Создалась любопытная ситуация: в то время как Вёльфлин инспирировал, в частности Эйхенбаума, на поиск новых путей литературной критики, «ученик» и последователь Вёльфлина Оскар Вальцель стал тем своеобразным прикрытием, которое в своей полемике с более ортодоксальными формалистами (Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский) использовал Жирмунский.
Тенденция эта, на самом деле, в полной мере дала себя знать еще за четыре года до появления статьи «Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии», то есть в 1923 году, когда Жирмунский писал предисловие к переводу «брошюры» Вальцеля (см. выше) «Проблема формы в поэзии» (в которой он также выступил редактором перевода). Сама книга стала в России предметом научных дискуссий. Но еще больший резонанс, чем Вальцель, вызвал своим предисловием Жирмунский. Предисловие это, озаглавленное «К вопросу о формальном методе», было предисловием лишь по форме, а по существу – возможностью высказать свои мысли о новой методологии. Впрочем, с опорой (хотя и не всегда эксплицитно) на идеи Вальцеля. При этом о самом Вальцеле в предисловии говорилось лишь дважды: в самом начале, где он представал как своего рода двуликий Янус – с одной стороны, «пользующийся заслуженной известностью» исследователь идейного мира немецкого романтизма, автор двухтомного исследования «Немецкий романтизм» (1916), вышедшего – что немаловажно – в серии «Aus Natur– und Geisteswelt»[62], а с другой стороны – как автор публикуемой ныне брошюры, посвященной проблеме поэзии как искусства, в которой «проф. Вальцель подходит к кругу вопросов, выдвинутых и у нас в России представителями т. н. „формального метода“» [Жирмунский, 1923: 5].
В последнем абзаце предисловия Жирмунский высказывал мысль, которую, как мы уже видели, он повторит в статье «Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии», – об отличии формализма Вальцеля от русского формализма:
Во многих отношениях проф. О. Вальцель идет иными путями, чем русские «формалисты»: так, изучая поэзию, как искусство, он ориентируется в своей терминологии не столько на лингвистику, сколько на технические термины других искусств. (Об этом подробнее – в его книге «Сравнительное изучение искусств» – «Wechselseitige Erhellung der Künste» Berl. 1917.) [Там же: 23].
Телеология же издания брошюры (а по сути, credo Жирмунского) объяснялась в последней фразе предисловия:
Введение в научный оборот предложенных немецким ученым новых методов я считаю особенно существенным, чтобы предохранить нашу молодую науку исторической и теоретической поэтики от узкого догматизма в научных вопросах, в которых еще очень мало окончательного решенного, но много – требующего изучения и всестороннего обсуждения [Там же].
Под догматизмом русских формалистов понималось здесь ложное – с точки зрения Жирмунского – отношение к формальному методу как к «единоспасающей научной теории», игнорирование «тематической стороны» поэзии, ее тенденциозности («выбор темы», утверждал он, в такой же мере важен, как и «построение, композиционная разработка») [Там же: 9, 19]. Именно этот многомерный подход Жирмунский находит у Вальцеля и позволяет себе открыто с ним не согласиться, кажется, лишь однажды. Речь шла о том, что сам Вальцель называл «Wechselseitige Erhellung der Künste», что Жирмунский перевел как «сравнительное изучение искусств», позволяющее применение одного метода и одинаковых принципов типизации в исследовании всех видов искусства – в силу их внутреннего родства. Оспаривая подобный подход, Жирмунский пишет:
Итак<,> для искусств тематических, как живопись, скульптура, поэзия, сравнение с беспредметными искусствами (музыкой, орнаментом) возможно лишь в тех пределах, в которых не выступают специфические особенности обеих групп, обусловленные присутствием или отсутствием тематического элемента [Там же: 19].
И тем самым в еще большей степени, чем тó делал Вальцель, защищает важность «тематического задания» для изучения произведений словесного творчества.
Здесь, по-видимому, будет уместно обратить внимание на способ своеобразной, подспудной инструментализации Жирмунским Вальцеля. Прекрасный знаток немецкого языка, Жирмунский, по-видимому, совсем не случайно переводит названия его трудов, как мы уже отчасти видели, не слишком точно, лишая их в русском переводе присущего им в оригинале метафоризма. Так, программная статья Вальцеля «Die Künstlerische Form des Dichtwerks» (дословно – «Художественная форма поэтического произведения») в переводе называется «К вопросу о формальном методе», выдвинутый Вальцелем методологический принцип «Wechselseitige Erhellung der Künste» (дословно: «Взаимное освещение искусств»), ставший и названием его труда, переводится как «сравнительное изучение искусств», Treffkunst (дословно: искусство встречи) – как точное воспроизведение действительности и т. д. Создается впечатление, что в полной мере отдавая должное синтетизму и эстетической компоненте исследований Вальцеля, который всегда был открыт анализу литературы как выражению внеположенных констант, Жирмунский – по-видимому, в собственных полемических целях, на уровне концептов и заглавий, его все же формализует – так сказать, для чистоты эксперимента.
62
Вспомним в этой связи «крылатую фразу» – на этот раз Ю. Н. Тынянова, – также затрагивающую вопрос об отношениях русских формалистов к немецким. «Мы обошлись без гейста немцев и, кажется, поняли<,> в чем дело» – писал Тынянов В. Б. Шкловскому [Тынянов, 1977: 536]. Ироническое отношение к слову Geist (дух) русских формалистов отчасти переносилось и на Жирмунского, бывшего «полномочным представителем» этого