«Самое важное событие в истории современной драматургии, – пишет Кеннет Мюр, – это отказ Ибсена от стихов после “Пер Гюнта” в пользу прозаических пьес о современных проблемах».[166] Ибсен действительно взял ряд социальных проблем, которые остро стояли в конце XIX века и которые все, по его словам, он «прожил», причем можно убедиться в том, что эти проблемы остались с нами – роль женщины в обществе («Кукольный дом»), конфликты поколений («Строитель Сольнес»), конфликт между личной свободой и институционализированной властью («Росмерсхольм»), порча, исходящая от материальных и коммерческих ценностей («Враг народа»), – однако во всех его поздних пьесах основная тема иная: здесь главный герой ищет нравственный порядок внутри себя, чтобы противостоять «космической пустоте» и окружающему хаосу.[167]
Для позднего Ибсена не существует ни порядка, ни бога – разве только в это могут верить его герои. «Когда Ибсен ставит в центр моральное сознание конца XIX века, он ведет себя как прямой продолжатель Гегеля, который стремится исцелить отчуждение человека от самого себя и от природы через открытие “тотального человеческого духа в условиях Настоящего”».[168] Его поздние пьесы – обязательно драмы «духовного недуга», здесь герои ищут утешения в тени смертной и стремятся создать в той или иной форме Рай здесь и сейчас. «Спасение от космического небытия, от бессмысленности – вот природа романтического поиска, который герои Ибсена разделяют с героями Байрона и Стендаля».[169]
На протяжении многих лет Ибсен был знаменит только в Скандинавии; однако в 1890-х, когда Ибсену уже шел шестой десяток, он внезапно, после выхода «Привидений», привлек внимание всей Европы. С тех пор каждая новая пьеса Ибсена становилась международным событием. «Никогда прежде никакой драматург не был ведущей фигурой для всех театров Европы или столь важным предметом публичных дискуссий».[170]
Отблески духовных ценностей
Практически все главные герои поздних пьес Ибсена в своих поступках не способны опереться на deus absconditus (скрытого бога) или живут вне зависимости от этого принципа. Это либо служители Диониса, либо самопровозглашенные отступники, расстриженные священники или вольнодумцы, это атеисты-бунтовщики или агностики. Главная героиня пьесы «Гедда Габлер» мечтает о том, чтобы стать свободным духом, «купающимся в лучах дикой религии древней Греции», жить как божество, хотя и в окружении атрибутов буржуазного быта. В драме «Строитель Сольнес» герой гордо грозит кулаком божеству, которое дозволяет беспричинно умирать маленьким детям, в результате чего Сольнес обращается к религии секулярного гуманизма. А в «Маленьком Эйольфе» Альфред Алмерс, «самозванный атеист», сначала решает взяться за «ужасающее экзистенциальное предприятие» – за огромную книгу под названием «Ответственность человека». «Во многом, – говорит Эррол Дурбах, – Алмерс в драме Ибсена отражает парадигму романтической дилеммы, которая, если попытаться сформулировать это как можно проще, и даже в самом примитивном виде, заключается в конфликте между, с одной стороны, травматическим чувством бытия как процесса, изменения и смерти в мире, лишенном устойчивой ценности, и стремлением к утраченному миру устойчивых иерархий, где смерть лишена своей власти. И для разрешения этого конфликта атеист (агностик, отступник) пытается строить из сырого материала существования свой аналог утраченного Эдема – символический Рай, дающий вечную жизнь, который человек стремится обрести не как метафору, но как факт».[171]
Пять позднейших пьес – «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес», «Маленький Эйольф», «Йун Габриель Боркман» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» – объединяет одна общая тема: поиск такого измерения существования человека, «которое при любых условиях неподвластно законам изменения».[172] В пьесах эту тему подчеркивает и выделяет не только тихое присутствие смерти (часто в виде неизлечимой болезни – сифилиса, туберкулеза, рака), но и тот факт, что умирающие являются последними представителями своего рода: это не просто смерть, но и вымирание вида.[173] В своей знаменитой статье «Символы вечности: викторианское бегство от времени» Джером Бакли поставил Ибсена в один ряд с Кольриджем, Россетти, Уордсуортом, Патером и Уильямом Моррисом как людей, которые стремились «построить искусственный мир, неподвластный изменению». Такие «символы вечности» у Ибсена можно увидеть, например, в рае-царстве Оранжии-Апельсинии в «Строителе Сольнесе», в древнегреческом язычестве Гедды, в шахте Боркмана, в великой книге Алмерса, которая должна отражать неменяющуюся сторону ответственности человека.
167
Errol Durbach,