От гледна точна на подготовката, Клайбер е работил с много режисьори. И почти всички са страдали с него и за него; той присъства от първата репетиция на оркестъра, внимаващ и неспокоен, докато указанията на либретото не бъдат спазени, неотстъпчив за всичко, което по някакъв начин може да възпрепятства музикалния резултат. С Валтер Фелзенщайн работи в Щутгарт върху „Der Freischutz“ на Карл Мария фон Вебер, спорейки всеки ден пред смаяните певци; накрая ще признае, че се възхищава на този режисьор … С Гюнтер Ренер има добри отношения, когато е в Баварската опера. Заедно са поставили незабравими спектакли: след „Wozzeck“, вдовицата на Албан Берг подарява на диригента сакото и пръстена на композитора. С Август Евердинг винаги е спорел и при едно поставяне на „Tristan“ в Байройт, Маестрото умолява режисьора да уважава указанията, например да сложи една стена, зад която ще гледа Брангане … С Ото Шенк всичко върви много добре в Мюнхен и разбирателството е съвършено при „Der Rosenkavalier“ и „Die Fledermaus“. Същото магическо разбирателство се ражда с Франко Дзефирели за предтавянето на „Otello“ в „Ла Скала“ през 1976 г. Симпатия има с главния изпълнител Пласидо Доминго (преди да се срещнат, диригентът прекарва седмици в притеснение заради тяхната слава!): Доминго, Клайбер и Дзефирели се срещат отново за „Carmen“ във Виена през 1978 г. Пласидо Доминго изключително много уважава Клайбер. Мнозина знаят за страстта на тенора към дирижирането (която понякога задоволява, като се качва на подиума). Казва, че иска да има „живостта на Ливайн, жеста на Абадо, способността на Мета и … всичко от Клайбер!“
Разбира се, известният тенор не е единственият певец, който признава, че благодарение на Клайбер всичко става по-лесно, магично. Лучия Поп, например, си спомня неговото изключително внимание към ритъма, но също и способността да хване „упадъчното измерение“ на творбите на Рихард Щраус. Бригит Фасбиндер се възхищава на качествата на актьорската му способност да изпее всяка нота на всеки персонаж (нещо, което показвал публично с ролята на Отело при една генерална репетиция в Япония).
Другото измерение на вселената на един оркестров диригент се представя от симфоничните концерти. Това, което се казва за оперите, важи още повече за симфоничната музика. Малко диригенти имат толкова ограничен репертоар. Малко диригенти се появяват толкова рядко на подиума като Клайбер: от 1978 г. до 1999 г. се наброяват около 70 появявания, от които две на световно ниво (Новогодишните концерти през 1989 и 1992 г.).
Естествено, Клайбер може да избира оркестрите, които дирижира: Оркестърът на Баварското радио и Баварският Щатсоркестър, Лондонска филхармония, Виенска филхармония, Чикагски симфоничен оркестър, „Концертгебау“ в Амстердам, Оркестърът на „Ла Скала“… Както видяхме, никога не е бил постоянен или музикален директор на тези състави. Ако беше станал, какъв ли репертоар щеше да направи? Щеше ли да прави все един и същи концерт? Ето, следователно, в знак на максимална свобода, изборът му е да дирижира само това, което обича, което познава, и да го направи, когато поиска (тоест, почти никога, както стана през 2000 година с обявеното турне, което беше напълно анулирано). Дисковете ни помагат да се възхищаваме на неговите предпочитания. Шуберт: слушаме драматичната атака и очакването в Трета симфония; слушаме Незавършената: драматична, почти гневна, която дълбае в сърцето ни. После Седмата симфония на Бетховен: с дългата интродукция, която забавя възможно най-много преди да започне, съвсем леко, темата на флейтата, която после се засилва, става все по-неудържима, докато не експлоадира в ентусиазма на целия оркестър, в опиянението на това, което наистина е радостта на Бетовен. Още се слушат неговите валсове на Щраус: кой друг е могъл да възпее Виена и хайлайфа с такава възвишеност? Караян, Бърнстейн, Солти и много други големи диригенти заемат почетно място в историята на интерпретацията, което никой не може да им отнеме, но са били също и обект на критики. Клайбер е единственият — може би поради ограничения си репертоар — който изглежда перфектен!