По отношение на хармонията, „Der Rosenkavalier“ се отличава с изключително богатство. Затова валсът в ла мажор в сцената със закуската се свързва така съвършено с момента на мечтите, последният щастлив миг, който изживяват Октавиан и Маршалин. Но изпод палката на Клайбер всичко излиза кристално чисто. Когато във Виенския театър завесата пада, един критик почувствал порив да се представи в ролята на ехо от думите на Софи и Октавиан и написал:
Клайбер е омагьосал оркестъра, като го е накарал да сътвори една така неземна атмосфера, че едва чак при заглъхването на последния такт, зрителите си казват: „Това е сън, не може да е истина!“
Последни години
Ала това, което публиката би помислила или казала, по никакъв начин не променяло отношението на администрацията към Клайбер и той никога повече не бил нает. Истината е, че мнозина не са искали да се върне. Много били чиновниците, меценатите и импресариите, чиито живот бил по-лесен без него, както и много установени „комбинации“ помежду им би могьл да развали. Не му оставало друго, освен отново да напусне страната. Първоначално отива във Флоренция, където прави една версия на „I Vespri Siciliani“, в която работи с Мария Калас и Борис Христов. Този известен дует обаче не повлиял по никакъв начин на детайлната подготовка, извършвана обикновено от него; и така, докато постепенно оркестърът не започнал да изразява изискваната от Верди мощ. Клайбер обиква Флоренция и Рим, както Амстердам и Копенхаген. Понякога с постановки като „Orfeo“, преоткрита творба от Хайдн, и с „Due Pezzi“ на Делапикола, той се откъсва от стандартния репертоар повече, отколкото консервативната италианска публика би желала. Ала с оперите на Верди, при които той добре знае да направи така, че музикалната линия да проникне в аудиторията като стоманена жица, спечелва овациите на публиката заради своята „изключителна диригентска и театрална мъдрост“. От друга страна в някои случаи търпението на италианските певци било подложено на изпитание. „Той не е бас“, казва Клайбер за един известен артист, „прекалено е глупав за това. Той е един провален тенор.“ И за друг: „Не може да се очаква от него да изрази някакво чувство, докато пее. В това време той си мисли, че играе партия покер.“
Що се отнася за дисциплината в следващите години, Клайбер не е имал проблеми. В изключителни случаи, в които изпълнителят не успявал да даде най-доброто от себе си, Клайбер никога не се оставял да бъде излъган; той или посочвал незабавно лошото (и дори ведньж счупил един барабан по време на скерцото на Деветата на Бетовен), или с някакво неочаквано изражение давал да се разбере, че е наясно какво става. Един път, когато третият тромпет се изгубил и престанал да свири в един силен инструментален пасаж, Клайбер продължил до края, и едва тогава казал: „Всичко беше много добре, само дето третият тромпет беше прекалено силен.“ Тънкият хумор му служел много добре в такива ситуации. Понякога е бил в състояние да промени атмосферата на репетиция в Лондон, като имитирал например най-наперения чиновник на „Форийн Офис“. Също така, разполагал с доста голям запас от местни идиоматични изрази, които използвал за разведряване на обстановката. Възпитаниците му от Ковън Гардън му подарили книга с песни от Тирол, с посвещението: „На нашия скъп учител Ерих Клайбер, който ни строява в две редици“. Най-вече в Южна Америка обаче психологията на репетиции се оказва изключително сложна; там едно изречение, казано в подходящия момент, можело да бъде по-ефикасно от дълга и строга пледоария. Да вземем например жаргона на пампата — Клайбер го овладял достатъчно добре с помощта на учебник, подарен му от един от оркестрите. И докато в Европа би повдигнал духа на екипа с едно „Vivere in pericolo“, то в Буенос Айрес разчитал на едно светкавично „Дръжте се здраво, че ще препускаме!“ Или пък категоричното „Само през трупа ми!“
През последните години някои от очебийните противоречия продължили и даже се задълбочили. От една страна, бил прочут с големите хонорари, които искал, а от друга — често работел безвъзмездно, тоест за благото на оркестъра (в Лондон, Брюксел и другаде) или, както в Мюнхен, за изграждането отново на разрушени по време на войната театри. На концертите на други е демонстрирал липса на търпение и сдържаност; често неочаквано се появявал на репетицията на някой свой колега и оставал безропотно цялата вечер. И въпреки, че ставал все по-практичен в ръководенето на второразредни изпълнители, съумял да се запази съвършено неприкосновен за компромисите и препоръките, които изглеждали неизбежни в подобни ситуации. По отношение на подготовката, ако било нужно, ставал по-взискателен от всякога. Преди записите на „Figaro“ и преди Реквиема на Верди, които реализирал във Виена през зимата на 1955–56 г., той отново и отново се връща към оригиналните текстове. По-специално, непрекъснато навестявал своя стар съмишленик Ерих Енгел, въпреки че той бил толкова болен, че можел единствено да отбелязва с молив „да“ или „не“ в полетата на писанията на Клайбер. След дълги години на примиряване с това, което има под ръка, най-после за него става възможно да работи с певци, които завинаги са оставили своя отпечатък върху някои роли: Флагщад, Калас, Юринак, Вебер, Христов…