Всю весну следующего, 1931 года Хемингуэй страдал от последствий этой аварии: рука болела, он с трудом мог водить пером. Тем не менее он поехал сначала во Францию, а потом в Испанию, где наблюдал корриду, собирая материалы для книги о бое быков. Там он встретился с художником Луисом Кинтанильей (прежде знакомым по Парижу), работы которого высоко ценил. Они подружились, вместе работали, Хемингуэй — над своей книгой, Кинтанилья — над рисунками.
В ноябре 1931 года у Полин Пфейфер родился мальчик, которого назвали Грегори. Так Хемингуэй стал отцом троих сыновей и часто сетовал на то, что судьба не подарила ему дочери.
2
В сентябре 1932 года вышла книга Хемингуэя «Смерть после полудня», произведение оригинальной формы, жанр которого нелегко определить. Обычно книгу называют трактатом о бое быков. И действительно, писатель создал насыщенное многочисленными техническими, подробностями сочинение, описывающее с отменным знанием дела, конкретно и точно, все детали корриды, начиная с выращивания быка, подготовки торреро и кончая всеми перипетиями боя на арене. В центре внимания — искусство трех матадоров, Хуана Бельмонте, Никанора Вилальты и Мануэля Маэры. Для написания этой книги он просмотрел почти 1500 боев на арене. Помимо текста объемом в 280 страниц, книга содержала также 64 страницы фотографий, снабженных подписями.
Но материал этот интересен для писателя не только сам по себе, ибо в этой книге, сложной по структуре, включающей вставные новеллы, диалоги, авторские отступления, Хемингуэй делится размышлениями на морально-этические и литературные темы.
Писателя всегда притягивали проблемы мужества, поведения человека в опасной, экстремальной ситуации. Это, в частности, объясняет его особое пристрастие к военной тематике. Он был убежден, что перед лицом смерти выявляются истинные, не поддающиеся сокрытию свойства человека. Он считал, что схватка на арене есть некий «момент истины», обнажающий суть человека.
Однако современная коррида во многом трансформировалась в худшую сторону. Из серьезного единоборства, ставка в котором — это жизнь матадора, она превратилась в развлекательное зрелище. На арену выпускаются неопытные, молодые бычки, торреро же демонстрирует каскад эффектных, балетных приемов, но чисто внешних, лишенных смысла. С их помощью торреро уходит от своей главной задачи — столкновения со смертельной опасностью. Писатель сравнивает такую корриду с «декадентским» искусством. Он понимает под ним искусство, лишенное глубокого, подлинного содержания, когда художник озабочен лишь формой выражения, формалистическими приемами как таковыми.
Погружение в «технологию» боя быков он сопровождает разнообразными отступлениями и рассуждениями. В текст введен во многом условный персонаж, некая Старая леди, носитель консервативных и достаточно наивных взглядов, с которой автор оживленно дискутирует. Особенно интересны здесь оценки литературы и искусства, высказанные Хемингуэем. Он неодобрительно отзывается о ранних романах Фолкнера, видя в них лишь эротику, что, конечно, несправедливо, зато с уважением говорит о больших мастерах живописи, крупных талантах, которые, опираясь на достижения своих предшественников, делают огромный шаг вперед. Этими художниками были для него Гойя, передававший драматизм и трагизм жизни, и Сезанн, мастер пейзажа, тонко воссоздающий атмосферу, колорит. Он тепло вспоминает об испанских музеях, о Прадо, в которых знакомился с Веласкесом, Эль Греко.
Именно в этой книге писатель сжато формулирует важные положения своего эстетического кредо. Он защищает принцип верности жизни, отказа от всего искусственного, претенциозного, надуманного. «Когда писатель пишет роман, он должен создавать живых людей, а не литературные персонажи». Он исходит из взаимозависимости формы и содержания, когда приемы, стилевые особенности, самые яркие метафоры и образы никогда не являются самодовлеющими, но диктуются характером материала. Ему претит ложное украшательство: «…Художественная проза — это архитектура, а не искусство декоратора, и времена барокко миновали». Неприемлемо и устами «искусственных вылепленных персонажей» выражать собственные мысли; для этой цели писателю полезней обратиться к очерковой форме. Здесь же Хемингуэй формулирует свой знаменитый принцип айсберга, коренной для его эстетики. Мастеру слова надо знать многое, но далеко не все должно быть выплеснуто на страницы его произведений, чему-то следует остаться «за кадром»: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды».