В произведении искусства, которое во всех культурах мыслилось как модель мира, одинокое инь не могло быть самодостаточным. Иными словами, воде (стихия инь) неуютно без гор (стихия ян), раскрытому цветку (инь) без птицы или мотылька (ян), птице-феникс-без дракона. Одинокая красавица не может не ждать, не томиться без возлюбленного. Женское томление на свитках или альбомных листах с одинокими красавицами передается, помимо общего настроения, множеством разнообразных деталей-символов. Рядом с феей реки Ло изображен улетающий дракон — сцена прощания (свиток Гу Кайчжи, созданный на рубеже III–IV вв. н. э.). Женщина убирает себя перед зеркалом (альбомный лист Су Ханьчэня XII в.). Женщина держит в руке открытый сосуд — знак ее открытости и готовности принять «янский дождь» (рисунок XVII–XVIII вв. из серии иллюстраций к роману «Хун лоу эн» — «Сон в красном тереме»). Дама на фоне кракелированного узора льда — знак активизации инь — стоит рядом с трехногим сосудом — знак мужского полового органа (рисунок из той же серии). Дама поклоняется трехногому сосуду (гравюра начала XVII в.) и т. д. (илл. 10, 12, 13).
В отличие от многочисленных европейских «Томлений Венер» в китайской традиции женщина в подобных ситуациях почти никогда не изображается обнаженной, за исключением, разумеется, откровенных стилизаций под Запад. Не прихоть художника, но идея вселенской гармонии требовали обязательного изображения рядом с женской вульвой мужского фаллоса.
Именно по этой причине, когда в Китае начала распространяться западная порнопродукция, часто использующая одиночные изображения женских или мужских гениталий, то китайское традиционное наименование эротических сцен «чунь гун ту» (буквально: «картинки весеннего дворца») оказалось для нее неприемлемо. Таким образом, согласно китайской терминологии, эротические изображения следует различать двух типов: первый — «сэ цин хуа» (собственно: «рисунки плотских чувств») — это современные западного толка картинки, которые могут быть и одноначальны, т. е. с одиночным персонажем или со всевозможными лесбийскими сценами (как известно, лесбиянство, в отличие от мужского гомосексуализма, у нас не считается криминалом, и с точки зрения психиатрии это есть явление «в пределах нормы»); и второй — это интересующие нас «чунь гун ту» — традиционно китайские и почти всегда двуначальные. Именно «почти», поскольку реально среди картинок «чунь гун» не часто, но иногда встречаются и гомосексуальные сцены. Однако это отдельная проблема, и речь о ней пойдет ниже, после того как попытаемся разобраться с различными особенностями взаимоотношений инь и ян и их отражением в искусстве.
Поскольку весь мир двоичен, то перед лицом Неба и Земли все равно: и возвышенный пейзаж «шань шуй» («горы и воды»), и широко распространенный жанр «хуа няо», «цао чун» («цветы и птицы», «травы и насекомые»), и «чунь гун» — картинки с изображением эротических сцен. То есть можно говорить и о сексуальности китайского пейзажа, и о философских идеях в тех сценах, которые принято с негодованием называть порнографией.
Взаимоотношения. Взаимотрансформация. Соитие и распад. Перекачка, энергообмен двух сил. Своего рода качели. Эта идея, которая так прославила французского художника XX века Хуана Миро, в китайской живописи и графике известна с давних пор. Кстати, сами качели были одним из мощных эротических символов в Китае. Сцены, в которых мужчина (или мужчины) раскачивают женщин на качелях или сами женщины раскачивают друг друга в присутствии мужчины, нередко встречаются в литературе и искусстве. Согласно рассказанному в романе «Цзинь, Пин, Мэй» («Цветы сливы в золотой вазе»), в результате подобных развлечений можно и невинность потерять (илл. 123).
Китайское эротическое искусство, в отличие от, например, южно-индийского или тибетского, при всей его натуралистичности лишено плотской мощи. Связано это вообще с особенностями исконно китайского отношения к человеческой плоти. В Греции преклонялись перед мышечной силой атлета, в Индии — перед женственными плодородными формами. В Китае же не было культа плоти, мякоти человеческого тела. Древние с почтением относились к скелету, связывали его с небесным началом в человеке, но в искусстве этот интерес к костному остову проявлялся преимущественно в портрете. Твердая костная ткань в человеческом теле олицетворяла силу ян, меж тем как даосизм (а эротическое искусство Китая в основном связано с ним) был ориентирован на мягкое и теневое инь. Но и инь, и ян — это лишь две стороны единого неделимого мира, универсальной первосущностью которого является не кость и не мякоть, но эфир-«ци». В человеческом организме ипостасью ци, т. е. чистым сущностным веществом, почитались сперма и менструальная кровь.