37 McCarren F. Dance Pathologies. P. 17.
38 Возможно, самая известная роль Павловой в многоактном балете — Жизель, сцена безумия, которую МакКаррен рассматривает в связи с истерией. В этой сцене балерина освобождается от подчиненных дисциплине балетных движений с жестами, напоминающими истеричек Шарко. См.: McCarren F. Dance Pathologies, 106–107. За этим стоит связь между истерией и безумием, которую можно проследить вплоть до средневековых эпидемий танца и пляски Св. Витта.
39 Lieven P. The Birth of Ballets‑Russes. P. 119.
40 Евреинов H. H. Нагота на сцене // Нагота на сцене / Под ред. H. H. Ев- реинова. 1912. С. 1—14. См. также: Кларк К. Голый и нагой // Нагота в искусстве. СПб: 2004. Р. 10–39.
41 Картина находится в Национальном художественном музее США в Вашингтоне.
42 Jullian Ph. Robert de Montesquiou: A Fin de siècle Prince. Tr. J. Haylock and F. King. London: Seeker & Warburg, 1967. P. 230.
43 Ibid. P. 224.
44 Lieven P. The Birth of Ballets‑Russes. P. 97
45 Cossart M. de. Ida Rubinstein (1855–1960): A Theatrical Life. Liverpooclass="underline" Liverpool University Press, 1987. P. 57. Роман Тиртов (1892–1990) в России занимался балетом и живописью (он брал уроки у Репина). Перед тем как стать независимым парижским модельером, он работал в доме Paul Poiret. Будучи ведущим представителем стиля модерн, он оформлял сцены в «Гранд Опера» и «Фоли Бержер» в Париже, «Метрополитен Опера» в Нью- Йорке, делал платья для экзотической Маты Хари, декорации и костюмы для фильмов MGM в Голивуде. Работал он и иллюстратором страниц моды в различных модных журналах, в том числе «Harpers Bazaar».
46 О Саломее в России см.: Матич О. Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история // Эротизм без берегов. Под ред. М. В. Павловой. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 90—121. См. также главу четвертую о Саломее и Клеопатре у Блока.
47 Тиме Е. Дороги искусства. М., 1967. С. 55. Цит. по: Garafola L. Circles of Meaning: The Cultural Contexts of Ida Rubinstein’s Le Martyre de Saint Sébastian// Proceedings of the Society of Dance History Scholars. Riverside, CA: Society of Dance History Scholars, 1994. P. 33.
48 Евреинов H. H. Нагота на сцене. С. 9. Впоследствии она выступала с танцем с покрывалами в мюзик — холле Олимпия в Париже.
49 Светлов В. Современный балет. Изд. При участи Л. С. Бакста. СПб., 1911. С. 74. Описывая успех Клеопатры в Париже, Светлов цитирует восторженные слова французского критика Готье — Вилар: «Это животрепещущий синтез всего, что русское хореографическое искусство создало в смысле мудрости, изобретательности и искреннего чувства. В этой драме могучий темперамент русской нации как‑то чудовищно прекрасно сочетался с восточной чувственностью, с ее стилизацией <…> чудо вополоще- ния, реализованное ни с кем не сравнимыми артистами». Светлов добавляет, что артисты были вынуждены трижды повторить «Вакханалию» Глазунова (С. 95–96). Сам он называет Клеопатру «переоценкой ценностей» балетного канона (С. 99).
50 Рубинштейн обучалась актерскому мастерству в Петербурге и Москве, где работала с Василием Гельцером, мимом и преподавателем пантомимы, жеста и экспрессивного движения. Она окончила полный курс драматического искусства, но мало обучалась балету. В 1906–1907 гг. у нее были близкие отношения с Акимом Волынским, одним из преподавателей, который, по — видимому, был в нее влюблен и надеялся связать с ней свою жизнь. Они вместе мечтали о театре будущего. Сначала Рубинштейн пригласила его поехать с ней в Палестину. В письме от 10 мая 1906 г. она пишет, что хочет играть на сцене Саломею будущей весной (РГАЛ И. Ф. 95. On. 1. Ед. хр. 764. Л. 17–18). Волынский, главный редактор «Северного вестника», состоявший в 1890–х гг. в интимных отношениях с Зинаидой Гиппиус, по — видимому, является единственным связующим звеном между Рубинштейн и русским декадентством и символизмом. См. Главу пятую.
51 Впоследствии Рубинштейн исполняла роль Настасьи Филипповны, которая в знаменитой реплике упоминает вызов, брошенный Клеопатрой, в неоконченной светской повести Пушкина.
52 Jullian Ph. Robert de Montesquiou. P. 223.