Восковые модели женского тела, «анатомические венеры», использовались на занятиях по анатомии в европейских медицинских учебных заведениях начиная с XVII века. Европейские музеи медицины выставляли их в стеклянных витринах, как в фобу. Как указывает Людмила Иорданова, эти фигуры были не только суррогатами тел для препарирования, но и предметами эротического искусства, с которыми студенты совершали своеобразный умозрительный акт пенетрации [341]. Такой музей имелся во Флоренции, и, возможно, Блок видел там несколько восковых венер. В стихотворении (как и в статье 1910 г. о закате русского символизма) поверх исходно позитивистской метафоры он накладывает слой садистского желания, создавая характерный палимпсест: декадентское желание, в основании которого лежит образ предыдущей культурной эпохи. При подобном видении истории прошлое подавляется, но не стирается полностью; таким образом, палимпсест становится метафорой сохранения культурной памяти, которая погружается в нижние слои или лежит на поверхности.
Эротизируя музей восковых фигур, Блок мыслит в русле характерно декадентского изображения желания. Симулякр музея восковых фигур в «Господине Венере» («Monsieur Vénus», 1884), нашумевшем романе французской писательницы Рашильд (псевдоним Маргерит Эмери) — вероятно, одно из самых странных отражений этого образа в литературе декаданса. Блок был знаком с творчеством Рашильд: в 1905 г. он написал рецензию на ее «Подпочвенные воды» («Le dessous»), а в 1904 г. в своем экземпляре апрельского номера «Весов» подчеркнул ее имя в отделе рецензий. Мужеподобная героиня «Господина Венеры» превращает труп своего феминизировнного возлюбленного в восковой манекен — классический фетиш. Сначала она удаляет с трупа волосы на теле и голове, ресницы и ногти при помощи «алых щипчиков, молоточка для кутикулы с бархатным покрытием и серебряных ножниц»; затем приказывает, чтобы их пересадили на восковую копию ее возлюбленного, обтянутую прозрачной резиной. И наконец она помещает фигуру на «кушетку в форме раковины, охраняемую мраморным Эросом», будто выставляет ее как эротический экспонат в музее восковых фигур или в похоронном бюро. В манекен встроена «пружина в нижней части тела <…> сообщающаяся со ртом», которую каждый вечер нажимает героиня, оживляя губы. В финальных строках романа манекен называется «анатомическим шедевром», что напоминает о вышеупомянутых «венерах» [342].
Анатомическая метафора Рашильд восходит к прототипу декадентского романа «Мадмуазель де Мопен» (1835) Теофиля Готье, в котором препарирование напрямую связывается с сексуальным познанием. «Я хотела изучить мужчину до глубины, анатомировать его, отделяя неумолимым скальпелем жилку за жилкой, и живого, трепещущего поместить на прозекторский стол», — говорит мадмуазель де Мопен, героиня — трансвестит [343]. Но вернемся к творчеству Пшибышевского: польский декадент вводит в оборот мотив препарирования с сексуальными обертонами в повести «Requiem aeternum» (1904), совмещающей анатомический дискурс с декадентским эротизмом. Герой повести ассоциирует половой акт с женским вампиризмом и анатомическим театром: «У меня было ощущение, какое я часто испытывал, когда <…> входил в анатомический зал и прикасался к трупам при вскрытии» [344].
Пружины, приводящие в действие рот в «Господине Венере» и жало змеи в «Клеопатре», наносят очередные надписи на тело. Джэнет Байзер рассматривает новые и новые шрамы, наносимые героиней «Господина Венеры» на тело возлюбленного, как слои палимпсеста [345]. Навязчивое нажатие Блоком пружины, которая, будто скальпель, ранит Клеопатру, имеет сходный риторический эффект. Мне не удалось установить, читал ли Блок роман Рашильд, и я не пытаюсь утверждать, что роман стал подтекстом стихотворения, но его Клеопатра странным образом похожа на восковой манекен Рашильд. Некрофильское влечение поэта напоминает соответствующие устремления героини романа: оба получают удовлетворение искусственным образом, посредством фетишей.
Восковая фигура Клеопатры вновь появляется в известной статье Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910), где становится воплощением конца символизма и соловьевской музы. На смену былому апокалиптическому видению поэта приходит смерть без преображения. Блок пишет, что, если бы описывал гибель, он изобразил бы ее так: «в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз» [346]. Целомудренная Прекрасная Дама погрузилась в нижний слой блоковского палимпсеста. Тело восковой куклы усеяно драгоценными камнями, как будто это декадентский объект фетишистского желания. Она напоминает Саламбо из романа Флобера, которым Блок восхищался. Как и у Флобера, драгоценные камни, которые наносят свои письмена на женскую природу блоковской куклы, суть сплавы различных магических субстанций: лиловый сумрак, вздохи океана, облака, золотые мечи, аметисты, священные скарабеи и крылатые глаза [347].
В связи с тем как Блок изображает Клеопатру в стихотворении и статье о символизме, встает вопрос: в чьих руках меч — исторической femme fatale или поэта? В стихотворении они делят власть, хотя в биографическом эпизоде в музее Блок наносит последний удар. В статье бывший рыцарь — поэт превратился в анатома в «анатомическом театре», как он его называет, или балагане восковых кукол [348]. Оба становятся его «ареной <…> личных действий», где меч в руках поэта. Как и в стихотворении, мифическая и историческая Клеопатра, охотница за мужчинами, превращается в образ, в метафору. Прежний идеалист, поклонявшийся Прекрасной Даме, теперь орудует скальпелем поэзии и наносит им свои слова на мертвое тело царицы. Оживляющий и одновременно смертельный жест в «Клеопатре» раз за разом оставляет следы на ее груди, торжествуя над женской природой силой поэтического слова.
Образ анатомирования, ключевой для русских радикалов 1860–х гг., здесь лишается позитивистского подтекста; напротив, в нем проявляется фетишистское отношение к телу и расширительно к языку. Если Тургенев использует фантазию Базарова об анатомировании тела красивой женщины, чтобы вызвать у своих современников желание рассматривать эротику как часть науки, то Блок задействует образ анатомического театра как для эротических, так и для риторических целей. Более того, я бы предположила, что скальпель как метафора его фетишистского отношения к языку в конечном итоге накладывается на садистскую и эротическую функцию хирургического инструмента. Как многие другие декаденты, Блок, кажется, полностью избавляет образ от научного смысла анатомирования (хотя Пшибышевский, писатель постарше, еще задействовал медицинские коннотации XIX века). Однако позитивистский смысл анатомирования остается в подтексте, погружаясь в следующий слой блоковского палимпсеста, где может быть выявлен критиком.
Саломея
Венеция — город, который постоянно смывает со своих стен штукатурку. Влажный климат города, воды, затопляющие его лагуны, разрушают фундаменты домов и палаццо, обнажая лежащие в их основе архитектурные слои. В итальянских стихах Блока Венеция — город смерти, которую он связывает с Саломеей. Она появляется в центральном стихотворении венецианского триптиха, посвященного его другу Евгению Иванову:
Холодный ветер от лагуны.
Гондол безмолвные гроба.
Я в эту ночь — больной и юный —
Простерт у львиного столба.
На башне, с песнию чугунной
Гиганты бьют полночный час.
Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.
В тени дворцовой галереи,
Чуть озаренная луной,
Таясь, проходит Саломея
С моей кровавой головой.