Таким образом, вопреки Фрейду, обезглавливание в «Возмездии» освобождает воображение поэта, позволяя ему выйти за пределы личности лирического героя и стать частью прошлого семьи. Поэт воображает альтернативную генеалогию, в которой, подобно Николаю Федорову, он дает жизнь своим родителям. «Сыны отражены в отцах», — пишет Блок в прологе «Возмездия», как будто история движется назад, а не вперед [366]. Подобный инвертированный взгляд на историю лежит в основе третьего стихотворения венецианского триптиха. Поэт, чья отсеченная голова может ожить в следующем веке («неужель <…> велит судьба / Впервые дрогнувшие веки / Открыть у львиного столба?»), представляет себе родителей, как будто они — его творение, живущее в будущем [367]. Прогрессивное историческое время, как в мифе о вечном возвращении Ницше, уничтожено: прошлое и будущее становятся взаимозаменяемыми, так что поэт может прорицать прошлое, в которое он «возвращается», освобождаясь как от детородных, так и апокалиптических обязательств [368].
Описывая кабинет Блока в 1917 г., современник упоминает репродукцию картины «Саломея» фламандского художника Ренессанса Квентина Массиса [369]. В архиве Блока также имеется открытка с изображением Саломеи и головы Крестителя Ганса Мемлинга, более известного соотечественника Массиса, с алтарной панели в Больнице Св. Иоанна в Брюгге. На картине Массиса (Блок видел ее в Антверпене в 1911 г.) на Саломее тяжелое пурпурно — золотое платье. Образы этой картины становятся
Квентин Массис. «Саломея преподносит голову Св. Иоанна Крестителя Ироду» (1508). Музей изящных исскуств в Антверпене
господствующей темой стихотворения «Антверпен» (1914). Как и в итальянских стихотворениях и прозаических набросках, картина — смысловой центр стихотворения о городе, в музее которого заключена обезглавливающая женщина Востока. Поэт пишет этот текст в начале Первой мировой войны и обращается к городу, вокруг которого она бушует. Он предлагает Антверпену вглядеться в свою историю, как в зеркало в городском музее, где царствует Саломея с картины Массиса:
Ганс Мемлинг, деталь алтарной панели в Больнице Св. Иоанна в Брюгге (открытка из архива Блока)
А ты — во мглу веков вглядись
В спокойном городском музее:
Там царствует Квентин Массис;
Там в складки платья Саломеи
Цветы из золота вплелись
[370]
.
Как и одеяние Саломеи в Сан — Марко, платье царевны Массиса соответствует эпохе и стране ее создателя. В сознании поэта она связана с прошлым («мгла веков»), собранном в музее, этом искусственном вместилище истории; однако в бельгийском стихотворении она также вызывает образы разрушения войны: «море крови» и «кружащийся аэроплан». В отличие от венецианской Саломеи фламандская принцесса не выходит за пределы рамы. Именно на нее, а не на отсеченную голову на блюде устремлены взгляды поэта и граждан Антверпена, как в «Клеопатре». Накануне войны обезглавливающая муза принимает более привычную для себя роль смертоносной силы и зловещего предзнаменования: она держит меч, как богиня войны, проливающая кровь.
Евразийская история
Изображение европейской культуры у Блока фундаментальным образом отличается от его отношения к России как апокалиптической Евразии, в которой определяющим является азиатский субстрат. В контексте евразийского дискурса Блока раздвоение его поэтического голоса, — в данном случае на лирическое первое лицо (единственного числа) и эпическое первое лицо (множественного числа), — становится фантастической национальной программой, разрушающей европейский палимпсест. Эпическое «мы» становится голосом насилия.
У Блока, как и у его современников — символистов, основной сюжет русской истории — пророческий, а не просветительский, история в нем подчиняется разрыву, а не преемственности. И, как и интеллигенция первой половины XIX века, чьи воззрения определялись романтической историософией, поколение символистов оказывается в затруднительном положении, пытаясь определить место России в истории. Романтическая историософия исходила из того, что только одаренные народы могут рассчитывать на такое место. Какие особые таланты или выдающуюся идею мог предложить европейскому сообществу русский народ, не имевший, согласно Чаадаеву, ни истории, ни индивидуальности, ни культурной памяти? Чаадаева и его последователей мучил вопрос: может ли у отсталой страны быть хоть какая‑то цель, помимо рабского копирования чужих идей и обычаев? Чаадаев, философские идеи которого были частью полемики западников и славянофилов, изображал Россию «листом белой бумаги», на котором Петр написал «слова Европа и Запад» [371]Блок в «Крушении гуманизма» (1919) также заявляет: «У нас нет исторических воспоминаний, но велика память стихийная; нашим пространствам еще суждено сыграть великую роль» [372]. Его реакция на вопрос, поставленный Чаадаевым, и на предложенный им образ чистого листа предполагает пророческий ответ.
На заре XX века Соловьев и его последователи — визионеры разрабатывали апокалиптический дискурс исторической миссии России — преображения мира. До настоящего момента я рассматривала их апокалиптическое видение как проявление декадентского утопизма — как способ избежать естественного деторождения и вырождения. В более традиционных исторических терминах соловьевцы воображали себя авангардом мессианского проекта, который предлагал ответ на больной вопрос отсталости России. Подобно славянофилам, они настаивали, что духовность дает России преимущество перед рациональным, буржуазным Западом, что предоставляло удобную возможность не обращать внимания на прогресс — препятствие, мешающее России занять место в истории. Прогресс они заменяли пророчеством, делая своей целью преображение. Соловьевский утопический проект обретения человечеством бессмертия, как я показала во второй главе, подменял эволюционные преобразования чудом. Аналогичная подмена присутствовала и в псевдонаучном проекте Федорова, ставившего перед собой цель вытеснить прокреативный цикл коллективным воскрешением предков. Меняя прошлое и будущее местами, Блок в венецианском триптихе и «Возмездии» инвертирует порядок генеалогической преемственности (см. выше). Во вступлении к поэме он отвергает просвещенную, рациональную историю, говоря о своей «растущей ненависти <…> к различным теориям прогресса» [373].
Предрекая конец истории, основанный на конце жизни в природе, Соловьев предсказывал, что на смену природному телу придет тело, которое будет чудесным образом торжествовать над смертью. Пророчество представляет собой соловьевское «новое слово», которое Россия несет человечеству, — слово, начертанное на той самой чистой странице, не замаранной культурной памятью и позволяющее переписать противоречивую идентичность России. По Соловьеву, особый дар народа представляет собой мистический потенциал коллективного преображения материи в дух. Чудесная, если не бредовая, развязка перечеркивает технологическую и социальную отсталость России, положив конец истории. Может ли народ мечтать о большей исторической значимости?
Соловьевская историософия Блока стремится разрешить тот же вопрос о предназначении России. Россия не вносит свой вклад в европейскую культуру, а несет миру новое апокалиптическое слово с Востока. Неистовый дионисийский дискурс лежит непосредственно у поверхности евразийского палимпсеста, в котором помещается бедная, угнетенная Россия. Наиболее ярко идея евразийского разрыва воплотилась в поэтическом цикле «На поле Куликовом» (1908), созданном незадолго до итальянского путешествия, и «Скифах» (1918), написанных после революции. Но подобные образы разрыва встречаются у Блока везде. В «Молниях искусства», посвященных Италии как музею и палимпсесту как предмету искусства, присутствуют образы бурлящей, отсталой России в качестве обрамления для итальянского путешествия автора. Покинув родину, он описывает ее просторы как пространство политических казней, заговоров и «желтых очей безумных <…> кабаков» [374], глядящих в необозримые поля, неведомо куда и откуда плетущихся проселков и шоссе. «Русских кошмаров нельзя утопить даже в итальянском солнце», — пишет Блок (С. 392). Это изображение российского пейзажа предполагает некое коллективное народное тело, которое скоро взорвется катастрофическим насилием и сотрет с себя европейский лоск. Если же придать этим образам чаадаевский поворот мысли, то они рисуют чистую страницу, ожидающую, когда на ней будет написано слово.