Кстати, хотел бы обратить их внимание еще на одного предка «космической оперы», которым, вне всякого сомнения, был Райдер Хаггард: некоторые элементы его книг типа «Она» нуждались только в том, чтобы их переместили на Марс и дополнили парочкой ЖГЧ для пущей новизны. Эдгар Райс Берроуз блестяще справился с этой задачей в романе «Под лунами Марса» (1912; позднее переиздан под названием «Принцесса Марса»), и в последующую четверть века его чертовски беглое перо побудило к творчеству более дюжины подражателей. Степень «научности» его произведений прекрасно характеризуется презрительным отношением Берроуза ко всем без исключения приспособлениям для межпланетных полетов — от водяных смерчей до гравитационных «изоляторов»: герой, загнанный в пещеру бандой апачей, вдруг обнаруживает, что оказался на Марсе, и сразу же начинается всякая ерунда в стиле «зеленых человечков» — для того, чтобы полностью опустить побольше технических вопросов. Между прочим, самое известное и прибыльное создание Берроуза, Тарзан, является куда более сложной персоной, чем можно судить по нескончаемому потоку фильмов о нем. Занимаясь отнюдь не только поисками пропавших путников и разговорами с представителями животного мира, он не раз пускается в откровенно хаггардовские приключения, например, в романах «Тарзан и забытая империя» и «Тарзан и золотой город» — своеобразных «земных космооперах»2, а в «Тарзане на земном ядре» и вовсе идет по следам героев Жюля Верна (пусть и менее благородной поступью).
Но вернемся к научной фантастике. В 30-е годы она окончательно утверждается в литературном мире, все более и более обосабливаясь от фэнтези и «космической оперы», опережая их по популярности и тиражам (одновременно выходило не менее полудюжины специализированных журналов), однако всегда оставаясь некоей разновидностью интеллектуальной игры. Авторы некоторых произведений разделяли надежды Жюля Верна на всемогущество техники и напирали на научный элемент, зачастую намного опережая великого француза в громоздкости описаний и нечитабельности. По большей части, впрочем, на внимание читателей претендовали вульгаризаторы раннего Уэллса, подводившие научную базу под истории с волшебством и рассказы ужасов. В одной вещице, например, были перемешаны Лукиан и «Цветение странной орхидеи» — речь шла о молодом дереве, крона которого представляла собой верхнюю половину могучей и злобной девицы. Другая повествовала о замаскированном инопланетянине, который возглавляет мнимую геологическую экспедицию к некоей гигантской пещере, намереваясь накормить скрывающихся в ней собратьев завтраком из человечины. Разумеется, несмотря на горы смертоносной техники, находящейся в распоряжении пришельцев, затея с завтраком терпит крах и они гибнут «под градом искр». (Рассказ, помнится, был написан довольно прилично; впрочем, мне тогда едва исполнилось двенадцать.)
Наконец, поведаю еще об одном сочинении — про ученого, который не то чтобы совсем спятил, однако, по стойкому убеждению коллег, был «немного того», и вот он-то и создал в своей лаборатории «жизненную форму». «Жизненная форма» походила на своего рода прорезиненную медузу и с бешеным аппетитом пожирала различные вещи, в то время как ее пытались привести в подчинение при помощи сухого льда. Операция, как и следовало ожидать, провалилась, что позволило существу внести в список проглоченного корабль Его Величества «Непобедимый», маневрировавший в Северной Атлантике. Финальные сцены сочинения живописали естественную для такой «формы» попытку атаковать Манхэттен и смекалку ее создателя, который умудрился покончить с тварью, принеся ей в жертву самого себя. Насколько мне известно, ни один из этих опусов с той поры не переиздавался, чего не скажешь о других тогдашних текстах, демонстрировавших равное отсутствие мастерства и невероятное незнание элементарных литературных законов (или равнодушное к ним отношение).