— А всегда ли актеру удается «приручить» куклу, сделать ее послушной своей воле?
— Далеко не всегда. Бывает, что актеру кукла «мешает». Он размахивает руками, делает разные движения, в том числе и мимические. Это значит, что на роль двойника он не годится; он хочет выражать все через себя, собственное Я. Тогда надо оставить куклу в покое, сказать: это не мое.
Кукла должна производить анатомически точные движения, но актеру, чтобы это получилось, именно таких движений надо себя лишить. Все внимание — кукле. Каждое действие актера имеет свою задачу в поиске и находке выразительных средств. Иногда одному человеку не под силу «играть» с одной куклой. Случается, над номером работают несколько актеров. Например, «Танец танго» из «Необыкновенного концерта» делают семь человек, управляя танцующей парой кукол (это куклы тростевые, сложные).
— Не отступает ли на задний план при решении всяческих «технических» задач творческое начало? Не страдает ли при этом актерское честолюбие?
— Творческое начало художник может проявлять по-разному, в том числе и «актерствуя» через куклу. В этом смысле наш актер — игрок, который знает и принимает условия игры, предвидит ее результат. Да, актер кукольного театра (да еще «заширменного», как наш) не работает «на зрителе», удовлетворяя понятное честолюбие. Но он любит это искусство и этот театр, которому присущ коллективизм.
— И все же, удается ли актеру проявить творческую индивидуальность, почувствовать радость творчества, вдохновения? Вы упомянули известный спектакль, который, кажется, несколько десятилетий показывает театр. Возможно ли, играя одной и той же куклой десять лет подряд, получать удовлетворение, верить, как ребенок, что «кукла живая»? Детям куклы иногда быстро надоедают.
— Это вопрос, который как режиссера меня волнует чрезвычайно. Создание кукольного спектакля — дело тоже коллективное. Есть драматургия, на основе которой режиссер выстраивает действие. Потом художник делает эскизы, и вся названная команда, к которой добавляется еще и композитор, создает кукольный ансамбль. Пластическое решение исходит от режиссера, с учетом возможностей техники управления куклами. Пожалуй, в наибольшей степени творческую индивидуальность имеет возможность проявить актер, куклу озвучивающий. В остальном же она достаточно конкретна. Хотя режиссер улавливает оттенки в работе разных актеров с одной и той же куклой.
А вдохновение? Все зависит от степени профессионализма, увлеченности работой; назовем, если угодно, и творческую ответственность. В любом театре артист может «заиграться», заштамповаться, про такого говорят: играет самого себя. Просто, как на службу, в театр ходить нельзя. В каждом спектакле приходится включать всего себя. И зал это отлично чувствует, отвечая смехом или слезами. Есть актеры, которые каждый раз играют словно премьеру, первозданно, одухотворяя кукол.
— Какие режиссерские системы — Станиславского, Брехта, Арто — ближе кукольному театру?
— Не стоит искать прямого ответа, хотя, думаю, что система Станиславского нужна любому режиссеру-кукольнику. Только магическое «если бы я…» должно трансформироваться в иное: «если бы она, кукла…» Персонаж в кукольном театре, как было сказано, находится в иных отношениях с актером, нежели в спектакле драматическом. Он отстранен от актера.
— Получается похоже на концепцию Брехта. Станиславский требовал от актера максимальной правды чувств на сцене, почте «переселения» в личность своего героя. Несколько иной метод в основе брехтовсной драматургии: там герой как раз думает о персонаже — «он». Для Арто же вообще не так важно, что делает актер, какой персонаж, его интересуют общие закономерности духовного и физического мироздания. Вот где максимум обобщенности, абстракции, о которых вы говорили. Так что же более всего подходит актеру кукольного театра?