Есть ли принципиальная разница в том, жив человек или мертв? Кто-то бесследно исчезает во время невинной летней прогулки, кто-то непостижимо спасается в авиакатастрофе, не зная, кем теперь считать себя. Существует ли он в полностью выдуманной действительности, построенной в огромном павильоне ради создания популярного телешоу с реально живущим и ничего не подозревающим героем, или сам амбициозно и дерзко пытается сотворить «вдали от шума городского» абсолютно новый мир в противовес зашедшей в тупик человеческой (но бесчеловечной) цивилизации? Бежит назад к природе или же боится ее темных, таящихся в глубине подсознания разрушительных сил? Постигает, что только «Дух веет, где хочет», а нематериальные сущности (память, культура, искусство…) могут образовывать свои «общества», хранилища мыслей и чувств человечества, или сам теряется в межнациональном мегаполисе, превращается лишь в безличный автомат, якобы живой придаток к бездушному документу?
Получается, что все эти вопросы вполне уместны в литературной и кинематографической фантастике. А вот Питер Уир предпочитает всегда балансировать на грани между жанрами и стилями, серьезным философским и обманчиво авантюрным кино. Да и он сам, задолго до своего явления в Голливуд (наряду практически со всеми представителями «австралийской новой волны» 70-х годов), и в родной Австралии был как бы человеком не от мира сего, И тем не менее сохранял никем не оспариваемую лидирующую роль лучшего режиссера поколения.
Можно найти приметы этой «посторонности» Уира в том, что еще в 1966 году, сначала бросив изучение искусства и права (вот еще парадокс разных пристрастий будущего режиссера) в Сиднейском университете, а потом покинув и фирму отца, занимавшегося с недвижимостью, 22-летний Питер отправился в вольный «trip» по Европе. В те бурные годы понятие «trip» означало не только путешествие, но и отрыв от действительности, в том числе благодаря наркотическим видениям. Неизвестно, чем увлекался молодой австралиец в этом странствии по Старому Свету, однако, вернувшись уже в следующем году на свой Зеленый континент, он начал снимать короткометражные фильмы с симптоматичными названиями: «Последний экзерсис графа Вима», «Жизнь и времена преподобного Бака Шопа». От этого веет чем-то староанглийским, таинственностью в духе готических романов. И в безусловном шедевре «Пикник у Висячей скалы» всего лишь 31-летний Питер Уир покорил «своей странностью, отсутствием объяснений и деликатностью — но тревожащей, беспокойной — наполненных солнцем образов, что способствовало открытию фантастического кино Австралии», как писал французский критик Жан Тюлар. А в специальном журнале «Фантастический экран», тоже издающемся во Франции, тогда, в конце 70-х, была напечатана статья Брайана Макфарлейна, посвященная Уиру.
На самом деле есть немалый искус в том, чтобы интерпретировать «Пикник у Висячей скалы» чуть ли не как произведение о «близком контакте третьего вида». Три ученицы женского колледжа и их учительница исчезли во время прогулки у известной Висячей скалы, изумительного места для отдыха. Все случившееся приобретает некие метафизические черты: в День святого Валентина, праздника всех влюбленных, происходит нечто страшное и непонятное, но умиротворяющая природа по-прежнему пребывает в величественном неведении, вечном покое. И все же накапливающаяся тревога разряжается грозой, а потом наступает оглушительная тишина, и мир становится еще непостижимее. Согласно моде, все следовало бы объяснить с позиции уфолога. Что-то неведомое вторглось в девственную рощу у скал и похитило невинные беззащитные создания. Но подобная трактовка значительно упростила бы замысел режиссера. «Пикник у Висячей скалы» — удивительная кинопоэма, триумф импрессионистского стиля, нежнейшая игра света и тени. Хотя своеобразный вариант «Загородной прогулки» и «Завтрака на траве» кажется еще восхитительнее благодаря тому, что почти буквально присутствующая в воздухе загадка заставляет отнестись к этому фильму как к пророческому, словно режиссер переносит нас в 1901 год, по-настоящему первый в новом столетии, когда как раз и происходит действие картины. Мы пугаемся грядущего, которое нависло над нами, словно мрачная дождевая туча. В этом смысле «Пикник у Висячей скалы» оказывается своеобразной антиутопией.