Осознанные любовь и ненависть — вот два чувства, определяющие литературу.
А вне этого лежит все, что можно привязывать или не привязывать к фантастике.
Отсюда и ответ на второй вопрос. На пользу ли компьютеру то, что мы им постоянно пользуемся?
Леонид КАГАНОВ:
Фантастическое допущение — лишь один из авторских приемов, каких множество. Как говорил Ю. Никитин, если за всю жизнь с обычным человеком случается пара-тройка ярких событий — «женитьба, дали в морду, чуть не попал под машину», — то для литературного сюжета следует выбрать именно их, потому что только в напряженной ситуации раскрывается образ героя. Временами (или регулярно) автору может не хватать будничного экстрима, и тогда потребуется смоделировать ситуацию с фантастическим допущением. Фантастический атрибут — просто более яркая люминесцентная краска в палитре писателя. Такую краску в умеренных дозах использовали во все времена, достаточно вспомнить таких авторов «большой литературы», как Гомер, Вольтер, Шекспир, Гоголь, Булгаков… Нет ничего странного и в том, что ею продолжают пользоваться авторы современные — Мураками, Пелевин, Толстая… Есть ли смысл говорить о появлении тенденции? Проблема в другом — в самом делении на жанры. Согласитесь, во времена Гомера никому бы не пришло в голову попытаться классифицировать, в каком жанре написана «Одиссея»: фэнтези, документальная проза или путевые заметки. Жанр «фантастика» определился в тот момент, когда прием был поставлен на поток и стал самоцелью. Сформировали жанр вовсе не Герберт Уэллс и не Жюль Верн, а полчища куда менее талантливых, а посему ныне забытых авторов, которые принялись укладывать фантастическое допущение в основу сюжета, превращая прием в самоцель. Принялись малевать картины одной лишь люминесцентной краской, забывая о художественности ради блеска.
Нравится нам это или нет, но общественное мнение четко сформировано: писатель — это Писатель, он пишет Книги, его фантазия безгранична. Но писатель-фантаст — это тот, кто взял на себя обязательство регулярно выдумывать небывалую чушь, пусть даже весьма художественную и поучительную для подрастающего поколения. И то, и другое — ярлык, в «большой литературе» графоманов никак не меньше. Но именно из-за ярлыка некоторые серьезные авторы сегодня спешат отмежеваться от толпы пестрообложечников, объявив себя раз и навсегда мэйнстримом, хотя пользуются теми же красками той же писательской палитры — разве что чуть более вдумчиво и умеренно. Законы нашего мира суровы. Женщина, публиковавшая в юности фото на страницах порножурнала, в цивилизованной стране никогда не сможет занять уважаемый пост или стать женой президента. Автор, повесивший на себя ярлык «фантаст» и хоть раз опубликовавшийся под пестрой обложкой фантастической серии, раз и навсегда закрывает себе доступ в «большую литературу», Нобелевка не светит фантасту. Экспансии фантастики в «большую литературу» нет и не было. Произошло выделение горячих поклонников люминесцентной краски на отдельную полку книжного магазина, и остались авторы, которые по собственным соображениям или по соображениям издателей не встали под сияющий флаг. Изменить здесь ничего нельзя, можно лишь пытаться разъяснить общественности, что жанром считаются некие грубо обобщенные признаки тысячи книг тысячи авторов — лишь для удобства ориентации в книжном магазине. Но отдельный автор не может принадлежать никакому жанру по определению: он вольный художник и во время работы не задумывается над тем, как точнее вписаться в рамки жанра и выглядеть похожим на коллег. Если в качестве сюжетного мотора автору потребовалась машина времени для пьесы «Иван Васильевич», то в «Белой гвардии» этим мотором он волен выбрать тему революции. И если когда-нибудь удастся отменить в массовом сознании крепостное право жанра, вопрос о вольноотпущенных отпадет сам собой. Как это сделать? Теми же методами — активнее использовать в фантастике вышеперечисленные приемы «большой литературы». Это, безусловно, пойдет на пользу фантастике (или как она станет называться после отмены).
Андрей СТОЛЯРОВ:
Действительно, «большая литература» (которую, на мой взгляд, точнее было бы называть «литературой “толстых” журналов», поскольку «большой» она является не по художественным достоинствам, а только по формальному позиционированию) в последние годы активно использует приемы и атрибуты фантастики — впрочем, так же, как приемы и атрибуты «криминального чтива». Причем, использует, по большей части, не слишком удачно. Произведения, например, Юрия Буйды, при всем их крепком профессионализме, являются, как мне кажется, только эхом произведений Андрея Лазарчука, а все романы Павла Крусанова, как из «Шинели» Гоголя, вышли, по-моему, из книги Лазарчука и Успенского «Посмотри в глаза чудовищ». Правда, «Времена негодяев» Э. Геворкяна в них тоже весьма ощутимы. Эхо же всегда сильно размыто: более объемно и менее содержательно, чем исходный голос.
Кстати, в советское время это явление тоже было известно. Если обратиться к «Буранному полустанку» Чингиза Айтматова (лет пятнадцать назад этот роман был достаточно популярен), то нетрудно заметить, что самое неудачное место в нем — как раз фантастика. Тем более, что по сюжету она вовсе не требуется: фантастическая ситуация (контакт с пришельцами), которая и порождает коллизию, легко заменяется ситуацией реалистической (авария на орбите), и «нашлепка» фантастики безболезненно отваливается от текста.
Правда, нынешняя ситуация сильно отличается от предшествующей. Сейчас мы живем в период «размонтированной реальности». Каждая историческая эпоха имеет свою «смысловую матрицу» — базисный «текст», который обладает легитимностью абсолюта. Вводится он аксиоматически и потому не требует доказательств. Все же остальные социальные практики, в том числе и литературные, обретают законность только в соотношении с ним. В христианскую эпоху такой «матрицей», таким «текстом» являлась Библия. В эпоху Просвещения — та же Библия, но уже переведенная в светский формат: стремление к Царству Божию интерпретировалось как прогресс, спасение души — как успех в профессиональной деятельности… Эпоха постмодернизма эту центральную матрицу размонтировала. С одной стороны, это хорошо, поскольку одновременно был размонтирован репрессивный мировоззренческий догматизм: теперь равноправны все «тексты», все культуры, все философии, все религии, все народы. Но, с другой стороны, очевиден негатив: узаконена социальная патология, поскольку в отсутствие «матрицы» (эталона сравнения) она тоже обретает права легитимности. Отсюда «чернушность» прозы В. Сорокина, Вик. Ерофеева и их последователей, сделавших предметом эстетизации исключительно социоопатии.
Говоря иными словами, сейчас нет общего смысла, к которому можно было бы апеллировать через литературу, связывая тем самым мир в единые координаты; есть только частные смыслы, пригодные для использования лишь в своей узкой тусовке. В результате новые авторы появляются и исчезают: они плывут, как пузыри по воде, тут же лопаясь и не оставляя по себе никакой памяти.
Ситуация напоминает Европу периода Реформации — когда Католический мир, ранее структурировавший реальность, внезапно распался и возник цивилизационный хаос, начавший перемешивать нации и культуры. Тогда десятки тысяч людей эмигрировали в Северную Америку. Они отказывались от старой реальности, которая больше их не устраивала, ради реальности новой, о которой достоверных сведений практически не было. Они уходили в фантастическую неизвестность.