Среди современных трагедий есть одна, которую должен изучить особенно тщательно каждый желающий отыскать все разрушительные последствия действия закона причины и следствия, искусно собранные в одной пьесе. Это пьеса О'Нила "Траур - участь Электры". Подобно тому как погода меняется в соответствии с настроениями и движениями людей в пьесе Ибсена, здесь, в "Электре", мы наблюдаем любопытный феномен молодой девушки, которая, будучи в первом акте плоскогрудой, после поездки на Южные острова становится цветущим пышнобюстым творением, а затем, несколько дней спустя, возвращается в изначальное "плоское", угловатое состояние. Мы видим парочку дичайших самоубийств, а чтобы подмаслить финал, используется следующий трюк: прямо перед окончанием пьесы главная героиня сообщает нам, что она не совершит самоубийства, но будет продолжать жить в мрачном доме, и т. д., хотя нет причины по которой она не могла бы передумать и воспользоваться тем же самым старинным армейским пистолетом, так пригодившимся другим страдальцам пьесы. Затем также присутствует элемент судьбы, которую автор ведет одной рукой, а другой - позднего профессора Фрейда. На стенах - портреты, безгласые существа, которые используются исключительно для монологов, создавая странное несоответствие, ведь монолог становится диалогом, если его обращать к портрету другого человека. В пьесе много подобных интересных вещей. Но, возможно, самое замечательное (проливающее свет на неизбежную искусственную сторону трагедий, основанных на логике судьбы) - это те трудности, которые испытывает автор, удерживая того или иного персонажа на сцене, когда тот особенно необходим, но когда некий жалкий пробел в механике пьесы подсказывает, что по-настоящему естественным было бы поспешное бегство. К примеру: ожидается, что пожилой трагический господин вернется с войны завтра или, возможно, послезавтра, что означает, что он прибудет почти сразу же после начала действия, с обычным объяснением насчет поездов. Поздний вечер. Холодно. Посидеть можно только на ступеньках, под козырьком крыльца. Пожилой господин устал, голоден, целую вечность не был дома, а кроме того страдает от острой сердечной боли - боли, похожей на вонзенный нож, как он говорит, что ему, по замыслу, уготована смерть в следующем действии. Теперь ужасная задача для автора - заставить бедного пожилого человека остаться в чахлом саду, на влажных ступеньках, чтобы как следует поговорить с дочерью и женой - особенно с женой. Банальные причины, по которым он не может войти в дом, звучащие тут и там в разговоре, постоянно исключают друг друга весьма поразительным образом - и трагедия действия не в трагедии отношений пожилого человека с его женой, а в трагедии честного, утомленного, голодного, беспомощного человеческого существа, сурово третируемого автором, который до конца действия не позволяет ему принять ванну, надеть тапочки и поужинать.
Специфическая техника этой и других пьес иных авторов является не столько результатом слабого таланта, сколько неизбежным результатом иллюзии, что жизнь и, следовательно, драматическое искусство, рисующее жизнь, должны быть основаны на устойчивом течении причины и следствия, ведущих нас к океану смерти. Темы, идеи трагедии, конечно, менялись, но перемена, к сожалению, осуществляется только в актерской гримуборной, просто новая маскировка того, что только кажется новым, но чье взаимодействие всегда одно и то же: конфликт между тем и этим, а затем те же самые железные правила конфликта, ведущие либо к счастливому, либо к несчастливому концу, но всегда к какому-нибудь, да концу, который неизбежно заключается в причине. Ничто никогда не оканчивается провалом в трагедии, хотя, возможно, одна из трагедий жизни как раз в том, что даже самые трагические ситуации просто доходят до своего логического конца. Все, что отдаленно имеет сходство со случайностью, запрещено. Сталкивающиеся характеры - не живые люди, а типы людей, и это особенно заметно в абсурдных, хотя и благонамеренных пьесах, которые должны изображать - если не решать - трагедию настоящего времени. В подобных пьесах используется метод, который я называю "остров", "Гранд Отель" или "Магнолия Стрит", то есть способ, когда в одном, драматически удобном, строго ограниченном пространстве, собраны люди, которым разойтись в разные стороны не дает либо какой-нибудь обычай, либо внешнее препятствие, несчастье. В таких трагедиях пожилой, несколько флегматичный германский беженец, как правило, неизменно любит музыку; эмигрантка из России чарующе обольстительна и восторгается царями и снегом, иудей женится на христианке, шпион - мягкохарактерный блондин, а юная супружеская пара наивна и трогательна - и так далее, и так далее, - и не важно, где вы их собрали, это всегда одна и та же старая песня (даже трансатлантический клипер был опробован, и конечно, никто обратил внимание на критиков, которые скромно вопрошали, что за инженерное устройство было использовано, чтобы устранить рев винтов). Конфликт идей, заменяя конфликт страстей, ничего не меняет в структуре пьесы - если вообще меняет, он делает пьесу еще более надуманной. Пытались также подружиться со зрителем при помощи хора, в результате чего было только нарушено главное, основополагающее соглашение, на которой зиждется сценическая драма. А именно: мы осведомлены о героях, но не можем повлиять на них, они не осведомлены о нас, но могут влиять на нас - полное разграничение, которое (если оно нарушается) превращает пьесу в то, чем она является сегодня.
Советские трагедии фактически являются последним словом в причинно-следственной модели, и вдобавок еще кое-чем, что буржуазная сцена безуспешно пытается отыскать: доброе "божество из машины", помогающее покончить с необходимостью искать достоверный финальный эффект. Это божество, неизбежно появляющееся в конце советской трагедии и по сути управляющее всей пьесой, не что иное, как идея совершенного государства в понимании коммунистов. Я не хочу сказать, что раздражающее меня здесь пропаганда. В действительности я не вижу, почему если, скажем, один тип театра, благосклонно относящийся к патриотической или демократической пропаганде, то другой не мог бы так же относиться к коммунистической пропаганде, или в любому другому типу пропаганды.
Я не вижу никакой разницы потому, что, возможно, любая пропаганда оставляет меня совершенно равнодушным, независимо от того, привлекает ли меня предмет пропаганды или нет. Но что я все же имею в виду - что всякий раз, когда в пьесу включена пропаганда - цепь автора-детерминиста еще крепче затягивается вокруг горла трагической музы. Более того, в советских пьесах мы встречаемся с особой формой дуализма, что делает их (пьесы) почти невыносимыми - по крайней мере, в книжной форме. Чудеса актерского и режиссерского искусств, которые сохранилось в России с девяностых годов прошлого века, когда появился Художественный театр, безусловно может сделать зрелище даже из самого низкосортного литературного хлама. Дуализм, на который я ссылаюсь, и который является наиболее типичным и примечательным свойством советской драмы, заключается в следующем: мы знаем, и советские авторы знают, что диалектическая идея любой советской трагедии должна быть такова, что "партийные" чувства (благоговение по отношению к государству), должны стоять выше обычных человеческих или буржуазных чувств, так, что любая форма моральной или физической жестокости (если и когда она ведет к победе социализма), вполне допустима. С другой стороны, так как пьеса должная быть хорошей мелодрамой, для того, чтобы завоевать расположение зрителей, существует необычное соглашение, что определенные действия не могут быть совершены даже самым последовательным большевиком, например, жестокость по отношению к детям или предательство друга; то есть, вперемешку с традиционными героическими поэмами всех эпох, мы обнаруживаем самую слащавую сентиментальщину старомодной литературы. Так что, в конечном итоге, самой крайней формой левого театра, вопреки его здоровому виду и динамической гармонии, будет возвращение к самым примитивным и затасканным формам литературы.