Я говорил уже о технической стороне, порождающей это чувство. Суть поэзии невозможно передать никаким иным способом, кроме как с ее собственной помощью, в полном ее объеме, в противном случае она утратит жизнь, превратится в продукт холодного ума, помогающего нам постичь математику или психологию: никто не в состоянии объяснить ее иначе, чем следуя путями мыслей и ощущений, которые нежданно обрываются, заставляя пройти весь путь сначала. Суть поэтических произведений доступна разумному описанию только тогда, когда приближаешься к ней как бы все сужающимися кругами. Совершенно то же самое справедливо для истинно соразмерного сценического воспроизведения, и это мы увидели в московском театре. Персонажи литературного произведения всегда соотнесены друг с другом, ни один из них, будучи выделенным из ансамбля, не мог бы существовать самостоятельно (нашему театру звезд это невдомек), каждый из них - суть отражение всех остальных. Если исполнитель воистину намерен пробудить их к жизни - не к жизни людей, заполняющих партер, а к их собственной жизни, - то его игра должна отвечать всем поставленным условиям, он должен работать над образом до тех пор, пока тот не будет сочетаться с каждой из линий произведения, и он оживит образ, лишь установив глубинную связь с целым. Литература заключает в себе такое богатство взаимосвязанных, далеко не однозначных мыслей и чувств, что всегда будет глубже своей интерпретации, и именно эта невозможность обратного перевода, необратимость процесса наделяет произведение искусства подлинной жизнью, сообщает ему органичность, завершенность, невыразимость и неисчерпаемость его воздействия. Сумму этих духовных связей определить невозможно, и нельзя сказать, сколь многие из них вплетены москвичами в их игру: достигая определенной насыщенности, произведение искусства обретает свободу и дыхание. Оно приобретает ту же многозначную однозначность, что сама жизнь и - само искусство, имеющее для каждого, кто им проникается, еще одну сторону, которая связывает воедино все его ипостаси и которую мы пока не можем определить словами.
В этом тайна их игры, не знающей для всех, вовлеченных в нее, второстепенных задач. Эта игра явно неприложима к пьесам непоэтическим, как "Осенние скрипки", и эта игра не всегда достигает одинаковой высоты, поскольку театр ведет кочевую жизнь и в нем нет Станиславского. Но там, где они терпят неудачу, их особенный характер тем отчетливее; тогда их игра несколько смещается в область жанровых картинок или пластических этюдов, чтобы в следующее мгновение вновь возвыситься до обычного волшебства. Волшебство же заключается в том, что у нас принято считать за гибель театра: театром руководит литература.
25 ноября 1921
ЗАКАТ ТЕАТРА
Перевод Е. Кузнецова.
Статья эта появлением своим обязана театральным директорам. В Вене - в результате неудачных коммерческих операций, неумелой спекуляции франками и тому подобного - наступает вдруг такое состояние, которое они называют закатом театра. Я думаю, дело обстоит вовсе не так. Ибо самое замечательное здесь будет не в процессе развития кризиса, а в обстоятельствах, вызвавших его. Зависимость "морального учреждения", "основного культурного товара" от повышения и понижения уровня жизни относительного небольшого слоя населения явно отрицает обилие весьма общих фраз о культуре и обнаруживает прямую зависимость сбыта предмета роскоши от состояния зажиточных слоев.
Разумеется, и в нашем поколении каждый ребенок знал, что театры являются и деловыми предприятиями тоже, но раньше, видимо, это настолько же ничего не говорило о сути театра, насколько имеют лишь в виду, говоря о свойствах тела, что оно обладает пространственным протяжением. Это происходило оттого, что наши театры раньше устраивали свои дела от имени культуры или, точнее сказать, буржуазное общество смотрело на театр как на институт культуры и помогало ему (государственным и городским театрам) словами, полумерами, а на самом деле - такова уж его манера - пускало в свободные рыночное обращение.
Помимо искусства есть еще два традиционных товара культуры - наука и религия; товар религии подпитывается институтом власти, который он мог создать себе в средневековье, и науку государство взяло под свою защиту не из-за чувства долга, а потому, что хотело отобрать этот инструмент власти у церкви. Конечно, здесь играли роль и духовные движения тоже, но без поддержки политикой власти они бы никогда не добились успеха. Как именно общество обращается с товарами культуры, к которым оно не имеет побочного интереса, показывает жизнь; и можно считать, не отвлекаясь на острые осложнения, что болезнь и агония театра, то скрытое состояние длительного заката, в котором он по-домашнему расположился еще с тех пор, как человек помнит себя, и есть симптом, который говорит о состоянии нашего общества.
КРИЗИС РАЗВЛЕЧЕНИЯ
Не уповая на получение необычных результатов, конечно же, есть смысл хоть раз взглянуть на театр - а мы постараемся это сделать - не как на вещь "для себя" с его особенными страстями и причинами их, не винить литературу и актеров, их директоров, критиков и все те моменты, что составляют сферу театра и потому никогда не выходят за ее пределы. Посмотрим на процесс внутри театра как на частное явление в более обширном процессе, так все-таки лучше - помнить о своем назначении быть так называемым высшим наслаждением, именующим себя просвещенным досугом или культурным времяпровождением, ведь живо же еще в сознании и полусознании общества нечто такое, что ударения надлежит ставить приблизительно одинаково на обеих частях словосочетаний.
Наш немецкий театр в его сегодняшней форме - происхождения придворного; позже, подражая двору, он стал праздничным мероприятием буржуазной общественности. Самое важное здесь заключается в той несамостоятельной роли, которую искусство - будь то искусство поэта или актера - получило с самого начала. Придворное общество, которое прикладывало все силы, чтобы не скучать, создало, наряду с охотами, балами и другими развлечениями, еще и это совместное времяпровождение, где видят себя как бы в праздничном обрамлении, а то, что на сцене разыгрывалось, вовсе не содержанием было, а только частью обрамления. Для "народа" этот театр был поводом поглазеть на блестящее общество, возможностью благодаря общему пространству, а прежде всего - благодаря совместному, идущему от сцены ритму пульса, хотя бы на время причаститься к происходящему на сцене.