Я и сама скоро поеду обратно: в мою страну, — но прежде хочу от души поблагодарить вас за присужденную премию и помянуть — с любовью и печалью — того, чьим именем она была названа. Его — Генриха Бёлля — я, будь он жив, уговорила бы поехать со мной: уверена, такой человек и у нас в стране наверняка нашел бы для себя подходящее дело.
Высказать невысказываемое, произнести непроизносимое…
Александр Белобратов. Ваши произведения выходят в немецкоязычных странах огромными тиражами, ваши пьесы ставятся в самых престижных театрах, всегда вызывая бурные дискуссии. Как вы относитесь к вашим читателям (зрителям) и критикам?
Эльфрида Елинек. Мне трудно что-либо сказать о своих читателях: я почти не выступаю с публичным чтением своих произведений, поэтому обратная связь практически отсутствует. Что касается литературных критиков, то меня всегда неприятно поражала ярость, с какой они реагировали на мои тексты, поражала их взвинченность, их «повышенное напряжение». У меня возникает чувство, что к моим книгам мало кто подходит со спокойно-взвешенных позиций. Конечно, это, может быть, и хорошо, но для меня лично в этом есть известный отрицательный смысл. Если, к примеру, театральный критик в полемическом запале пишет: «Эту пьесу[6] и ей подобные мы не намерены терпеть в наших театрах!» — то здесь слышится совершенно отчетливый цензурный окрик, призыв запретить постановку определенных пьес. Меня это очень раздражает, я предпочитаю, чтобы о моих театральных произведениях дискутировали более спокойно, а не «преследовали» их с откровенной злобой. То есть, мне неприятна чрезмерно эмоциональная реакция на мою работу, зачастую не имеющая отношения к сути дела.
А.Б. Что вызывает беспокойство или даже озлобление у ваших критиков? «Табуированные» темы, вопросы, «разоблачения», или же речь идет о ваших литературных, стилистических приемах?
Э.Е. По всей видимости, критики часто не в состоянии сделать различие между мной как личностью и тем, что я описываю, то есть между автором и «сообщением», которое содержится в его текстах. Рецензенты обрушиваются на «вестника», вместо того, чтобы хоть раз задуматься над «вестью». Они не умеют расшифровать мой эстетический код и скользят по поверхности, обращая внимание на голое высказывание, приписывая его мне. Их шокирует самая поверхность произведения, что особенно отчетливо проявилось при постановке пьесы «Привал», когда все по преимуществу отреагировали на «скандальность» того, как была показана пьеса, и никто не удосужился углубиться в вопрос, что в ней было показано. Для меня эти так называемые «шокирующие» сцены были лишь средством, чтобы передать мои представления о мире и, в еще большей степени, чтобы опробовать новый эстетический подход, позволяющий проникнуть как можно глубже в проблему. Как говаривал Брехт: речь не идет о том, чтобы влить новое вино в старые мехи, нужно найти новые мехи. Напомню об известной «дискуссии о реализме»: форма и содержание должны пронизывать и диалектически взаимообусловливать друг друга. Одно не может возникнуть в отрыве от другого.
А.Б. Как вы представляете себе вашего «идеального» читателя? Нужен ли он вам? Должен ли он быть близким вам по умонастроению, любить то, что нравится вам, и ненавидеть то, что ненавидите вы?
Э.Е. Читатель вовсе не должен иметь те же представления о мире, что и я. Совсем наоборот. Но он должен уметь подходить к тем вещам и проблемам, о которых я пишу, без предубеждения. Он должен понять не только то, о чем я пишу, но и почему я пишу так, а не иначе. Почему, например, в моем романе «Похоть» персонажи из рабочей среды изъясняются цитатами из Гельдерлина, а персонажи из высших слоев общества — тривиальным, клишированным языком толпы. Словом, герои по сути «безмолвные» наделены лучшим, что существует в языке, а другие, которые хотят защитить язык от влияния простонародья, получают то, чего они заслуживают: убогий язык рекламы и масс-медиа. Таким образом, восприятие не должно быть направлено исключительно на содержание произведений… Я использую авангардные приемы, разработанные, например, «Венской группой»[7] еще в 50-е годы, а до них применявшиеся дадаистами и сюрреалистами (традиция эта у нас была прервана с наступлением нацизма). Поэтому мои тексты останутся непонятными, если их воспринимать просто как тексты скандального содержания. Мой идеальный читатель должен быть всего лишь открыт навстречу произведению и готов всюду следовать за мной.
А.Б. Какую роль играет для вас литературная традиция? Можно ли трактовать то, что вы упомянули Брехта и литературный авангард («Венскую группу») как ответ на этот вопрос? Есть ли у вас другие «родители» или «прародители» в литературе? Ощущаете ли вы какое-нибудь влияние русской литературы?
Э.Е. «Венская группа» сыграла главную роль в становлении писателей моего поколения, ориентированных на языковой эксперимент. И в меньшей степени речь здесь идет о языковой игре, а в большей — о строгом эксперименте с формой. В моем случае на это влияние затем наложилось влияние поп-литературы 60-х годов, так называемых «cut-up»[8]-текстов (Карла Вайснера, к примеру), порожденных в свою очередь влиянием американской литературы, особенно публикациями студентов колледжа Блэк Маунтин.[9] Речь идет о языковой традиции позднего Витгенштейна, на которую ориентировалась «Венская группа» и которая у меня соединяется с игровыми формами монтажа языковых клише массовой культуры: газетных романов с продолжениями, телевизионных «мыльных опер» и так далее. Можно сказать, что я соединяю серьезное отношение к эксперименту, которое было у дадаистов или у их последователей, с игровыми приемами, доводящими до абсурда стереотипы массовой культуры. (Такие эксперименты с языком характерны, например, для творчества Рауля Хаусмана[10]; эти тексты отчасти обладали комическим эффектом, но по своей основной направленности были чрезвычайно серьезны в том, что касалось разрушения традиционной формы.) Мой роман «Мы всего лишь приманка, мой бэби!» является одним из немногих, пожалуй, даже первым из немецкоязычных поп-романов, в котором находит отражение стилистика «Битлз», «Роллинг стоунз», телесериалов, комиксов и тому подобного.
В связи с вашим вопросом о моих литературных прародителях следует упомянуть еще и Вальтера Сернера, творчеству которого я многим обязана: он — австрийский еврей, убитый в концлагере — был одним из представителей дадаизма в Цюрихе и Париже. Он для меня — великий образец для подражания, одно время я чуть ли не каждый вечер прочитывала несколько его прозаических миниатюр, учась писать. И, конечно же, Роберт Вальзер[11], его обязательно следует назвать, он мой личный святой; я поклоняюсь его умению соединять в текстах комизм с ужасающим трагизмом. Книги русских писателей, и, прежде всего, великих романистов Толстого и Достоевского, я запоем читала в совсем юном возрасте, однако сказать, играют ли они для меня роль сейчас, я не могу, поскольку великий психологический роман XIX века по сути утратил свою функцию вследствие возникновения закрытой системы существования, которая хотя и внушает человеку, что индивидуальность возможна — по крайней мере, существует потенциальная возможность проявления индивидуального начала, — но в действительности это не так. Вторая реальность уничтожила реальность первую; тривиальные массовые мифы разрушили, заменили собой действительность. Из этого я исхожу в своей работе.
5
Первая часть интервью возникла на основе переписки по электронной почте и бесед А. Белобратова с Эльфридой Елинек в 1997–2002 гг. в Вене.
7
«Венская группа» — неоавангардистская литературная группа австрийских писателей (X. К. Артман, К. Байер, Г. Рюм, О. Винер, Ф. Ахляйтнер), существовавшая с начала 1950-х до середины 1960-х гг. и ориентировавшаяся на язык как на самодовлеющую знаковую систему, не связанную с реальностью и свободно реализующую себя в игровом и экспериментальном пространстве.
8
9
Колледж Блэк Маунтин (Северная Каролина) — учебное заведение, основанное в 1933 политическими эмигрантами из фашистской Германии и сыгравшее в конце 1940-х значительную роль в культурной жизни США. Система преподавания строилась на принципе интердисциплинарности искусств и наук. Студенты активно вовлекались в творческий процесс, в котором максимально поощрялись инновативность и экспериментальное начало.
10
Рауль Хаусман (1886–1971) — художник, фотограф, поэт, организатор и участник дадаистских акций в Берлине и Веймаре.
11
Роберт Вальзер (1878–1956) — швейцарский писатель, автор романов «Помощник» (1908), «Якоб фон Гунтен» (1909) и многочисленных новелл и миниатюр. Внутреннее пространство прозы Вальзера и его человеческой и творческой судьбы Э. Елинек очерчивает в пьесе «он как не он».