Все сгорает и исчезает. Жизнь — результат горения. Человек придумал гореть, оставляя после себя прекрасный пепел. Бывает, что пепел долго не остывает. Тогда прошлое предстает перед нами как настоящее. Оно является в своем истинном виде, потому что этот пепел (или произведения) отражают человеческую сущность, неуловимую и неизмеримую нашими мерками.
Этот пепел будет существовать завтра, когда нас уже не будет, он станет частью того, что мы называем будущим, и принесет с собой смутное ощущение неизменности, постоянства.
Медиум, проводящий раскопки в так называемом будущем, извлекает оттуда предметы, вырванные из своего контекста, как этрусские вазы из так называемого прошлого: их вытаскивают из земли в Остии, как только начинают копать. Именно это волнует нас, когда мы смотрим на маленького дельфийского возничего. Неподвижный, неизменный, с плотно прилегающими друг к другу пальчиками ног, он словно явился из глубины веков и продолжает свой путь посреди площади, зажав в руке белую тросточку слепца.
Он всегда поражал меня как наглядный пример обманчивости перспектив времени-пространства. Он потерял руку, колесницу, квадригу лошадей. Но и квадрига, и колесница, и рука в равной степени свидетельствуют как о событиях прошлого, ускользающих от памяти, так и о событиях будущего, ускользающих от прозорливости ясновидцев. Возничий воплощает для меня вечное настоящее. Это восхитительный, удивительный верстовой столбик.
Пост-скриптум
Во время моего последнего путешествия в Грецию (с 12 по 27 июня 1952 года), куда я ездил проверять цифры для «Oedipus Rex», в моем кармане лежало ваше письмо, где вы пишете о ладах, которые одновременно, не подозревая об этом, изобрели Пифагор и китайцы. Вот записки об «Oedipus Rex» и моей поездке.
Об оратории
Иокаста повесилась. Свирепствует моровая язва. Все попрятались по домам. В знак траура в Фивах закрылись все ставни. Эдип остался один. Он слеп поэтому его никто не видит (sic)…
В Колоне он рассказывал: «Я это сделал. Я стоял посреди комнаты. Мои глаза не в силах были выносить омерзительный свет люстры».
Всякая серьезная работа, в области поэзии или музыки, в театре или кино, требует настоящего церемониала, долгих расчетов и архитектурных построений, малейшая ошибка в которых нарушила бы хрупкое равновесие пирамиды. Но если в восточном театре или в спортивных состязаниях цифры и организация соответствуют всем известному своду правил, то у нас они подчиняются нашим собственным правилам и ничем не могут доказать свое превосходство.
Работать над «Oedipus Rex» было непросто. Надо было представлением не убить музыку. Мне приходилось быть жестоким, приноравливаться к чудовищности мифа. Ведь мифы подбираются к нам бесшумно, как летающие тарелки. Время и пространство посылают их нам с какой-то далекой планеты, нравы которой приводят нас в смятение. Я не нарушил целостности оратории Игоря Стравинского ни спектаклем, ни танцами. Я ограничился семью явлениями, очень короткими, которые разыгрываются на эстраде, возвышающейся над оркестром, в то время как звучит мой текст. Было бы неточностью утверждать, что за отправную точку я взял японский театр «Но». Я лишь последовал их примеру, вспомнив скупость их жестов и аллюзивную выразительность. Меня привело в восторг понимание, с которым отнеслись ко мне рабочие сцены, когда я захотел изготовить маски. Никакая странность не удивляет их, когда надо решать какую-нибудь проблему. Добавлю, что война 14-го года и вторая мировая разверзли пропасть, дающую молодежи право не интересоваться, было ли то, что они делают, уже сделано до них. С другой стороны, мы сделали и видели слишком много, чтобы не попробовать что-нибудь новое. И даже если мы сами не молоды, важно, чтобы молоды были наши произведения. «Oedipus Rex» появился в 1923 году. В 1952-м он стал праздничным действом в честь нашего воссоединения со Стравинским, с которым мы провели врозь столько лет.
*
Только в Вене, на эстраде, видя перед собой лес музыкальных инструментов и толпу, наполнившую партер, ложи, галерку и аплодирующую в моем лице Стравинскому, я действительно почувствовал спектакль, который не смог когда-то привезти в Австрию и который в театре на Елисейских Полях шел без моего участия. Все происходило за моей спиной. Я следил за действием по взглядам зрителей. В «Концерт-Хаусе», забыв страхи, оставив позади все препятствия, не думая больше о том, все ли в порядке, я наконец его увидел. Впечатление было столь сильным, что, в очередной раз выходя на эстраду, подталкиваемый дирижером навстречу хлещущей волне аплодисментов, я забыл, что спектакля не было. Мне чудилось, что публике его показали. Впечатление усиливалось тем, повторяю, что сам я спектакля так и не видел и судил о нем по широким наплывам тени и света на лица зрителей в момент подъема и падения занавеса, так что я готов был поверить, будто этот спектакль всегда был невидим и только мое внутреннее напряжение передавалось залу, подобно флюидам гипнотизера. Получается, Вена все же увидела мой спектакль — под воздействием гипноза — и, выйдя на сцену в пятнадцатый раз, я в этом уверился окончательно. Потом мне говорили: как жаль, что спектакля не было, и просили рассказать о нем подробнее. Тут-то я и очнулся от собственного гипноза. Тогда я решил, чтобы сделать представление видимым для самого себя, поведать в письменной форме то, что рассказывал моим венским слушателям. «Oedipus Rex» был для меня не столько театральным действом, сколько напоминанием о Вильфранше, Мон-Бороне, Стравинском и его семье, моей молодости — словом, обо всем том, что я описал в главе «О рождении поэмы», — будто и не было периода, отделяющего ту главу от текста, что я пишу сейчас, будто я писал их на одном дыхании. Наверное, так получилось потому, что Стравинского я ощущал по левую руку, и воспоминание о его театре вытесняло венское представление, в котором я выступил в роли чтеца.