*
Если я решил записать что помню об этом, как в «Трудности бытия» написал о балете «Юноша и смерть», то потому, что спектакли выветриваются, рассыпаются в прах, истлевают. От всего того что я сделал, у меня не осталось даже фотографий. Ничто не уцелело от «Ромео и Джульетты» на Парижских вечерах. Вместе с Жаном и Валентиной Гюго мы придумали черноту, на фоне которой был различим только цвет арабесок, костюмов и декораций. Красные прожекторы по внешнему краю сцены не позволяли разглядеть ничего другого. Невидимые глазу слуги сооружали улицы и анфилады комнат по ходу танцевального движения актеров. Для молодежи Вероны я придумал весьма любопытную походку. Только Ромео не подчинялся утрированным канонам этой моды.
Но куда исчезает прошлогодний снег?
*
Маски к «Oedipus Rex» были сделаны так, чтобы смотреть на них снизу вверх. Если смотреть в упор, они не прочитывались. Большинство из них были овальной формы, с глазами, посаженными на рожки или палочки. Волосы мы сделали из рафии. Носы, уши, рты представляли собой перегородки из пробки, проволоки, жгутов, отстоящие от поверхности. Из маски, фигурирующей в финале, торчали пучки проволоки с красными шариками на концах (выкрашенные в красный цвет шарики для пинг-понга). На юге это называется имитацией крови.
*
Для сохранения равновесия между масками и оркестром, надо было, чтобы движения актеров не превращались в танец, но лишь отдаленно напоминали пантомиму. Для актера в маске поднять руку, выдвинуть вперед ногу — движения чрезвычайной важности, подобные взмаху руки скрипача, преобразующемуся в звук. То, что по сравнению с маской рука кажется маленькой, изолирует эту руку и увеличивает ее вчетверо — но не в объеме, а зрительно. Кроме того, нам нужно было обойтись без костюмов. Мы должны были придумать костюмы, взяв за основу черное трико, и никак не драпировать их художественно. Я набросил на актеров довольно тяжелые накидки, но так, чтобы они не скрывали линий тела. Иначе из актеров в масках они превратились бы в карликов с огромными головами. Здесь я избежал ошибки, которую совершил в «Быке на крыше» и в которую вовлек Дюфи{270}: мне указал на нее Пикассо. Все мои искусственные головы имели разное устройство и разные размеры. Финальная объемная маска ослепшего Эдипа зрительно увеличивалась благодаря круглым белым головам его дочерей и овальным маскам хора.
Подготовительная работа заняла месяц, и еще месяц — ручное исполнение задуманного актерами, которые мне помогали. Лаверде мастерил занавес и доделывал маски в деталях. Вилла занимался общим определением форм. Мадам Бебко с сыном взяла на себя изготовление некоторых более замысловатых масок, таких как лошадиные и шакальи головы, голова кузнечика богини Афины и ее зеленый гребень на шлеме. Остальное мы делали из всего, что попадалось под руку (гвозди, старые лампы, брошенные на полу фотографом) — благодаря необычайной ловкости помощников Лаверде, которые понимают непонятное еще прежде, чем им объяснят. Тут надо учесть, что действие происходило высоко и далеко, и мне надо было «перепрыгнуть» не только через рампу, но еще через оркестр и хор. Единственное, что меня смущало — я был вынужден стоять спиной к эстраде и не мог даже бросить на нее взгляд. Я ориентировался по лицам зрителей, которые мне были хорошо видны с просцениума, и, за исключением нескольких непоправимо бессмысленных физиономий, поражали меня своей неподвижностью.