1 чужеродный (греч.).
держалось не отрицаемого им момента того, от чего оно отталкивается. С незаинтересованностью должна соседствовать тень самого яростного интереса, если незаинтересованность хочет быть чем-то большим, чем просто равнодушием; и кое-что говорит о том, что достоинство произведений искусства зависит от степени интереса, из сферы которого они и вырваны. Кант отрицает это в угоду понятию свободы, которое мстит за это, оборачиваясь несвободой, гетерономной зависимостью, что всегда является качеством, несвойственным субъекту. Его теория искусства страдает от недостаточности учения о практическом разуме. Мысль о прекрасном, которое обладало бы какой-то степенью самостоятельности или обретало бы ее по отношению к суверенному Я, в свете общих положений его философии выглядит как выход в умопостигаемые миры. Вместе со всем тем, однако, из чего искусство, сопротивляясь и бунтуя, и возникает, у него отсекается всякое содержание, которое заменяется столь формальной категорией, как удовольствие, приятность. Для Канта, что достаточно парадоксально, эстетика становится кастрированным гедонизмом, наслаждением без наслаждения, совершая в равной степени несправедливость как по отношению к художественному опыту, где удовольствие играет побочную, второстепенную роль, никоим образом не составляя всего его содержания, так и в отношении живого, материального интереса, подавленных и неудовлетворенных потребностей, которые трепещут в своем эстетическом отрицании, делая художественные творения не просто пустыми образцами, а чем-то большим. Эстетическая незаинтересованность расширила интерес, выведя его за границы частного существования и обособленности. Интерес к эстетической тотальности объективно был интересом к правильному формированию целого. Он был направлен не на достижение отдельных, единичных целей, а на осуществление безграничных возможностей, которое, однако, было бы невозможно без выполнения отдельных, частных задач. Слабостью фрейдовской теории искусства, вполне сопоставимой со слабостями теории Канта, является то, что она гораздо более идеалистична, чем сама это предполагает. Рассматривая произведения искусства исключительно в рамках психической имманентности, она лишает их возможности быть антитезисами всего, что представляет собой область не-Я. Сфере, выходящей за пределы Я, уже не страшны шипы и колючки произведений искусства; они растрачивают свои силы, погружаясь в бездны психологического анализа, решающего проблемы инстинктов и подсознательных влечений, борьбы с ними и, наконец, приспособления к ним. Психологизм эстетической интерпретации легко уживается с филистерским взглядом на произведение искусства как на явление, гармонично примиряющее и сглаживающее противоречия, как на мечту о лучшей жизни, позабывшую о жизни плохой, из тисков которой произведение с трудом вырвано. Конформистскому принятию психоанализом расхожих взглядов на произведение искусства как на благодетельное культурное достояние в психоанализе соответствует эстетический гедонизм, изгоняющий всю негативность из искусства в сферу подсознательных конф-
ликтов, обусловивших его происхождение и утаивающих полученные результаты. Если достигнутая сублимация и интеграция делаются альфой и омегой художественного произведения, оно утрачивает силу, с помощью которой оно перешагивает через бытие, от которого оно отказывается самим фактом своего существования. Но коль скоро произведение искусства удерживает в себе негативность реальности и занимает по отношению к ней определенную позицию, модифицируется и понятие незаинтересованности. Произведения искусства включают в себя отношение между интересом и отказом от него, противостоя как кантовской, так и фрейдовской интерпретациям. Уже созерцательное отношение к произведениям искусства, вырванным из сферы объектов деятельности, воспринимается как прекращение непосредственной практики и в этом смысле как нечто весьма практическое, как отказ от соучастия в «игре». Только те произведения искусства, которые ощущаются как образ поведения, имеют собственный raison d'etre1. Искусство – это не провозвестник новой, лучшей, чем господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики как господства жестоких принципов самосохранения в рамках существующего порядка жизни и ради него. Оно карает производство ради своей собственной лжи, выступает за такую практику, которая не ограничивалась бы заколдованным кругом работы. Promesse du bonheur2 означает больше того факта, что существовавшая до настоящего времени практика искажает все понятия о счастье, – счастье выше практики. Пропасть между практикой и счастьем измеряет силу отрицания в произведении искусства. Наверняка Кафка не пробуждает в читателе желаний жить жизнью своих героев. Но страх перед реальностью, отвечающий на такие прозаические произведения, как «Превращение» или «В исправительной колонии», шок от прочитанного, заставляющий в ужасе отпрянуть, отвращение, от которого содрогается все тело, – все это в качестве защитной реакции имеет больше общего с желанием, чем со старой незаинтересованностью, которую Кафка и все, кто за ним следует, аннулируют. Незаинтересованность была бы неадекватной его произведениям. В конце концов именно она унизила искусство, превратив его в предмет насмешки для Гегеля, в приятную или полезную игрушку типа горациевой «Ars Poetica»3. От нее эстетика идеалистической эпохи освободилась вместе с самим искусством. Свою автономность художественный опыт сохраняет лишь там, где он отвергает наслаждающийся вкус. Путь к ней ведет через незаинтересованность; эмансипация искусства от «кулинарных» изделий или порнографии необратима. Но в русле незаинтересованности искусство не обретет покоя. Незаинтересованность имманентно воспроизводит, в видоизмененной форме, интерес. В ложном мире всякое ηδονή'4 ложно. Ради счастья счастье отвергается. Так желание выживает в искусстве.