ствовать тому, чтобы внутренние тенденции искусства поднялись до уровня теоретического сознания, она не может «поселиться» в зоне безопасности, которая показывает, что любое произведение, хоть в какой-то мере самодостаточное и довольное самим собой, лживо. В произведениях искусства, даже в тех его творениях, которые испытали высочайший творческий взлет, продолжает сказываться все то, чему обучался нерадивый адепт музыки, не попадавший пальцами на нужные клавиши и карандашом отмечавший те места, где он сфальшивил; открытость произведений искусства, их критическое отношение к уже установившемуся, официально признанному, отчего зависит их качество, подразумевает возможность полного провала, творческой неудачи, и эстетика, как только она обманывается на этот счет благодаря собственной форме, отчуждается от своего предмета. То, что ни один художник не знает наверняка, получится ли что-то из того, что он делает, все его везение и все его страхи, абсолютно неведомые привычному самосознанию науки, субъективно указывают на объективное обстоятельство, незащищенность, скрытость всякого искусства. Выражением ее является точка зрения, согласно которой совершенные произведения искусства вряд ли вообще могут существовать. Эстетика должна связывать такую неприкрытость, незащищенность своего объекта с притязаниями на его и свою собственную объективность. Терроризируемая идеалом научности, эстетика «отшатывается» от такой парадоксальности; но она тем не менее является ее жизненно важным элементом. Может быть, можно объяснить отношение между определенностью и открытостью в ней тем, что путей опыта и идей, ведущих к пониманию произведений искусства, бесчисленное множество, но что все они сходятся тем не менее в содержании истины. Художественной практике, которой теория должна была бы следовать гораздо более твердо и последовательно, чем это обычно принято, все это хорошо известно. Так, ведущий исполнитель, играющий первую скрипку в скрипичном квартете, во время репетиций сказал одному музыканту, который активно содействовал подготовке концерта, но сам не выступал, что он может и должен высказывать свои критические замечания и предложения, если что-то бросилось ему в глаза; такое наблюдение, если оно дает положительные результаты, в ходе дальнейшей работы приведет в конечном счете к тому же самому, к правильной интерпретации. Даже принципиально противоположные подходы оправданны в эстетике, как, например, подход, опирающийся на исследования формы, и подход, основанный на изучении относительно ярко выраженных материально-содержательных слоев. До самого последнего времени все изменения эстетического поведения, как одного из видов поведения субъекта, имели свою предметную сторону; во всех них выявились предметные слои, открытые искусством, адаптировавшиеся к нему, тогда как другие отмерли. К фазе, в которой предметная живопись отмерла, еще на стадии кубизма, путь к произведениям вел с предметной стороны так же, как и со стороны чистой формы. Свидетельством тому работы Аби Варбурга и его школы. Методы мотивационного анализа, какие применял Беньямин при
исследовании творчества Бодлера, могут при известных условиях эстетически, то есть в связи со специфическими вопросами формы, оказаться более продуктивными, чем официально признанный и внешне более близкий к искусству формальный анализ. Он, правда, намного опережал и опережает ограниченный, узкий историзм. Но по мере того как он изымает понятие формы из диалектики отношений с его «другим», ему угрожает опасность стагнации, закоснелости, окаменелости. Гегель, находящийся на противоположном полюсе, не избежал опасности такой петрификации1. То, что в нем так высоко ценил его заклятый враг Кьеркегор, тот акцент, который Гегель делал на содержании, меньше внимания уделял форме, свидетельствует не только о протесте против пустой и равнодушной игры, но и о связи искусства с истиной, которая была для него основой всего. В то же время он подверг переоценке материальное содержание произведений искусства за пределами их диалектических отношений с формой. Тем самым в эстетику Гегеля проникло чуждое искусству, обывательски-невежественное отношение, то, что впоследствии вновь вернулось в виде эстетики диамата, которая так же мало сомневалась относительно этого, как и Маркс, ставший для нее воплощением рока. Правда, догегелевская, как и кантовская, эстетика еще не выражает глубоко произведение как таковое. Она рассматривает его как некое сублимированное средство наслаждения. Однако акцент, который Кант делает на формальных компонентах, посредством которых искусство вообще только и становится искусством, оказывает больше чести содержанию истины искусства, чем позиция Гегеля, который считает это содержание самодостаточным явлением, возникшим само по себе, а не развившимся из самого искусства. Моменты формы, как моменты сублимации, в отличие от того характера, который они приобретают в теории Гегеля, так же проникнуты духом dix-huitieme2, как и более передовое искусство, «модерн»; формализм, возникновение которого справедливо связывают с именем Канта, и через два столетия после него стал провокационно-подстрекательским лозунгом антиинтеллектуальной реакции. Несмотря на это, нельзя не признать слабости основного тезиса кантовской эстетики и «по эту сторону» спора вокруг формальной и так называемой содержательной эстетики. Она связана с отношением этого подхода к специфическим содержательным моментам критики способности эстетического суждения. По аналогии с теорией познания Кант ищет, как нечто само собой разумеющееся, субъективно-трансцендентальное обоснование для того, что он, в полном соответствии со стилем восемнадцатого века, назвал «чувством прекрасного». Согласно положениям «Критики чистого разума», артефакты являются рукотворными созданиями, относящимися к сфере объектов, образующими слой, лежащий поверх трансцендентальной проблематики. Таким образом, уже в учении Канта теория искусства возможна как теория объектов и в то же время как