1 тест тематической апперцепции (англ.).
возводит принцип реальности, – все, что не подчиняется ему, объявляется «бегством», приспособление же к реальности считается summum bonum1. Реальность дает слишком реальные основания для бегства от нее, чтобы могло возникнуть возмущение таким бегством, которое испытывает идеология, проникнутая ощущением гармонии мира; даже чисто психологически искусство было бы легитимировано лучше, чем это признает за ним психология. Воображение, пожалуй, тоже ведь бегство, хотя и не только оно, – все, что трансцендирует принцип реальности к высшим сферам, всегда при этом остается и внизу; вкладывать персты в эту рану – занятие неблагородное. Образ художника, этого включенного в структуру общества разделения труда невротика, которого снисходительно терпят, носит искаженный характер. В художниках высшего ранга, таких, например, как Бетховен или Рембрандт, острейшее чувство реальности соединялось с представлением об отчуждении от реальности; вот это и было бы достойным предметом психологии искусства. Она должна была бы раскрывать произведение искусства не только как явление, равное художнику, но и как неравное, показывая его как результат труда по обработке материала, противостоящего художнику. Если искусство и имеет психоаналитические корни, то это относится к фантазии, создающей искусству ореол всемогущества. Но искусством движет также желание создать более совершенный мир. Здесь-то и раскрывается во всей своей полноте диалектика, до которой не в состоянии подняться исследователи, рассматривающие произведение искусства лишь как субъективный язык бессознательного.
Теории искусства Канта и Фрейда
По отношению к фрейдовской теории искусства, трактующей искусство как процесс удовлетворения желаний, теория Канта представляет собой прямую противоположность, антитезис. Основополагающим моментом суждения вкуса, выводимого из аналитики прекрасного, является, по Канту, незаинтересованное удовольствие2. Интересом при этом называется «удовольствие, которое мы связываем с представлением о существовании предмета»3. Неясно, что имеется в виду под выражением «представление о существовании предмета» – содержащийся ли в произведении искусства материал, являющийся его предметом, или само произведение искусства; прелестная обнаженная модель или сладкая гармония музыкальных звуков, которая может быть и китчем, но в то же время и существенным моментом художественного качества. Акцент, делаемый на «представлении», вытекает из субъективистского, в сущности, подхода Канта к исследуемо-
1 высшее благо (лат.).
2 См.: Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 204.
3 Там же.
му вопросу, который надеется найти художественное качество в молчаливом согласии с рационалистической традицией, в особенности со взглядами Мозеса Мендельсона, в том воздействии, которое произведение искусства оказывает на того, кто его созерцает. Революционным в «Критике способности суждения» является то, что она, не покидая сферы более ранней эстетики воздействия, в то же время ограничивает ее с помощью внутренне присущей ей критики, поскольку вообще специфическое значение кантовского субъективизма заключается в его объективном стремлении попытаться спасти объективность посредством анализа субъективных моментов. Незаинтересованность стоит в стороне от непосредственного воздействия, которое хочет «законсервировать» удовольствие, что и подготавливает конец господства. Ибо лишенное того, что у Канта зовется интересом, удовольствие становится чем-то настолько неопределенным, что уже никоим образом не годится для определения прекрасного. Доктрина незаинтересованного удовольствия бедна по сравнению с эстетическим феноменом; в своей изолированности она сводит его к высшей степени сомнительному понятию формально-прекрасного или к так называемым возвышенным объектам природы. Сублимация до уровня абсолютной формы упускает из поля зрения тот наполняющий произведения искусства дух, во имя которого она и производится. Кант вынужден сделать сноску1, в которой говорится, что, хотя суждение о предмете удовольствия может быть незаинтересованным, оно тем не менее остается интересным, не будучи основано ни на каком интересе, оно вызывает интерес, свидетельствуя об этом добросовестно и беспристрастно, не по своей воле. Кант отделяет эстетическое чувство и тем самым, согласно его концепции, возможно и само искусство – от способности желать и стремиться к чему-то, на мысль о которой и наводило выражение «представление о существовании предмета»; удовольствие от такого представления, как говорит Кант, «всегда связано со способностью желать и стремиться»2. Кант первый пришел к выводу – и с тех пор этот вывод навсегда остался достоянием науки, – что эстетическое поведение свободно от непосредственного желания; он вырвал искусство из лап хищной банальности, которая то и дело вновь ощупывает и пробует его на вкус. При всем при том этот кантовский мотив не совсем чужд психологической теории искусства – и для Фрейда произведения искусства являются не непосредственными воплощениями наших желаний, а преобразуют первоначально неудовлетворенное либидо в общественно продуктивное достижение, причем, разумеется, общественная ценность искусства, общественное значение которого ни в коем случае не ставится под сомнение и является предметом всяческого уважения, остается неотъемлемой предпосылкой художественного творчества. То, что Кант куда более энергично, чем Фрейд, подчеркивал отличие искусства от способности желать и тем самым от эмпиричес-