Итак, и на чистом мыслительном, разумном, интеллигибельном акте понимания может располагаться своя эстетическая атмосфера. Если от предметности смысла обратиться к коррелятивным колебаниям самого акта, то в смысле можно подметить и еще некоторый источник эстетического отношения к понимаемому. Так, понимание может быть ясным или неясным, легко или трудно включающим данное содержание в необходимый для понимания контекст. Кроме того, так как этот контекст может быть или контекстом понимания сюжета вообще, или контекстом данной "сферы разговора", апперцепцией вообще и пониманием в собственном смысле, то между обоими может получиться своеобразный перебой. Последний или оживляет эстетическое восприятие, или мешает ему. Равным образом такой же эффект могут производить неопределенность и "перебой" смыслового ударения, возможной его приуроченности, с одной стороны, и нагромождения, наслоения смысла и его применений, с другой стороны.
До сих пор еще говорят о "нескольких" смыслах слова. Это - неточно. Смысл - один, но передача его может быть более или менее сложной. Средневековая библейская экзегетика возвела почти в канон различение четырех смыслов - в особенности со времени Бонавентуры и Фомы Аквинского. Такое четырехчленное различение встречается уже у Беды Достопочтенного; иные различали семь и больше "смыслов", иные меньше. Все это в основном восходит к иудейской экзегетике и эллинистической филологии8.
Поэтическое применение различия четырех смыслов (буквального, аллегорического, морального, анагогического) встречаем у Данте (Il Convito и сомнительное письмо к Конгранде). Единственный смысл и есть собственно "аллегорический", который сам Данте характеризует как "истинный". К нему мы приходим от образов и тропов "буквального". Получается как бы два "языка" данный и подразумеваемый, но смысл-то - один. "Моральный" смысл - вовсе не смысл, а "применение" и "поучение". "Анагогический" смысл, или сверхсмысл (sovra senso), - понимание изложенного в аспекте вечной или божественной истины - в действительности опять-таки есть лишь возможность перевода изложенного на новый еще "язык". Explicite это имеет место, например, во всяком метафизическом изложении, гипостазирующем явления и мысли и придающем гипостазируемым фикциям - несуществующим "действительностям" quasi-предметный смысл "второго", "истинного", "реального" и т.п. "мира". Строго говоря, введение анагогической интерпретации в поэзию уничтожало бы ее, поскольку оно требовало бы признания за поэтической фиктивной действительностью значения действительности сущей. Поэзия - не метафизика. Но поскольку сознание фикции поэтической сферы бытия не теряется, анагогический "перевод" изложения может приятно эстетически усложнить общее впечатление. Божественная Комедия - тому лучший пример.
Наконец, сюда же, к "мыслительной материи" слова, надо отнести и разного рода колебания в легкости-трудности понимания, вызываемые привычностью, банальностью, новизною, парадоксальностью и т.п. содержания и также усложняющие эстетический эффект поэтического изложения.
Над всем этим, как на фундаменте, возвышается эмоционально-эстетическая надстройка. Оформленность, которую она чувствует под собою, есть оформленность самого сюжета как такого, и ее связь с интеллектуальным фактором восприятия сюжета есть связь с чистым актом разумения, хотя и заключенным, имплицированным в необходимый при установлении "слова" тетический, resp. синтетический, акт предицирования. Пока тетический акт не совершен, пока содержание не "утверждено", колебания эстетического "настроения" не прекращаются. Его завершение не есть, однако, полное прекращение улавливающих смысл качаний разума или интеллигибельных интуиций. Это-то и говорит в пользу восприятия смысла как нового самостоятельного фактора эстетической организации сознания в интеллектуально-материальном членении структуры слова. Последний завершающий колебания и устанавливающий самый характер эстетического наслаждения момент есть подведение сюжета под чисто эстетическую категорию: величественного, героического, грациозного, комического, безобразного и пр<оч.>.
Положительное значение "содержания" как эстетического фактора обозначим символом: M; чтобы подчеркнуть наличность "естественных" имманентных форм, "идейность" содержания, выделенную как смысловое ядро из всего мыслимого содержания, напишем: Mf.
2
Чистый предмет как форма без содержания, т.е. как такая форма, в которую может быть внесено любое указанное определением содержание, легко мыслим и поддается анализу. Само собою разумеется, что с точки зрения того совершенно общего определения "слова", из которого исходит настоящее рассуждение, "предмет" мыслится везде не только как корреляция "представлению" или "понятию", но также как "положение вещей", "обстоятельство", как "объектив" (термин Мейнонга), коррелятивный "положению" (Satz) или "предложению". Данность предмета в этом смысле аналитически первее данности смысла, как "подразумевание", "имение в виду" предмета первее понимания его содержания. Предмет дается прежде всего как некоторая задача, а, следовательно, то, что заключает в себе конститутивные формы содержания, еще должно быть найдено. Эти формы раскрываются, однако, в процессе нашего ознакомления с предметом. Первый же момент встречи с ним есть привлечение к нему нашего внимания, интереса. Только в этот момент он, строго говоря, чист. Он еще не связан для нашего сознания - логическими цепями и представляется нам "сам по себе". Обратно, чтобы получить его чистую заданность, надо в абстракции снять с него формы и одежки словесные.
Если бы мы могли мыслить "без слов", может быть, умели бы получить чистый предмет и без указанного очищения его, и, вероятно, условия его установления были бы иными, чем теперь. Между тем неясность называния - не как слова со значением, не как вложения слова, а просто как указания, где издавание звуков заменяет, скажем, направление указательного пальца, - уже вносит в установление предмета колебательность и неопределенность. Но и при полной определенности указания мы легко принимаем в задаваемом предмете существенный признак за несущественный, и обратно, гипостазируем идеальное, субстанциируем свойства и атрибуты, материализуем формы и т.д.
Все это для поэтики как такой может иметь мало значения, если не видеть в самих этих "ошибках" продукта творческой фантазии и источника, следовательно, эстетического наслаждения. Для поэтики, во всяком случае, все модальности подразумевания предмета выступают уже в логическом обличии. С другой стороны, слишком грубая логическая ошибка - неправильности предметного восприятия у нас часто не только - источники логических ошибок, но прямо называются логическими ошибками - может разрушить и эстетическое впечатление. Но, как и чисто логическими ошибками, творческая фантазия может воспользоваться в известных пределах неточным схватыванием предмета для специально эстетических целей, конструируя предмет комически, сатирически, карикатурно и т.п. Не может быть сомнения, что и здесь - в развитии предмета как отрешенного - есть своя онтологическая закономерность, так же определяющая фантастическую конструкцию, как рассечение квадрата диагональю предопределяет получение двух равных треугольников, прямоугольных и равнобедренных.
При бессловесном рассмотрении предмета, может быть, нельзя было бы говорить о беспредметности, потому что при отсутствии предмета как "термина", не могло бы быть и смысла как отношения между вещью и предметом. Это значит: не "бессмыслица" имела бы место, а просто на место смысла ничего, 0, т.е. мы ни о чем не думали бы, не подозревали бы о необходимости мыслить, мысль не пробуждалась бы, отсутствовала, как не возникает мысли о жене и браке, слуге и службе, когда мы произносим: "китаец", и пока не скажем: "женатый", "господин". Правда, строя фикцию бессловесного предмета, мы все же говорим о чувственном содержании его, "представляемом", "воспринимаемом". Но и здесь надо различать беспредметность как отсутствие предмета и как спутанность, "чувственную" нелепость его. Первое, например, имеет место при абсолютно аноэтическом состоянии сознания - обморок, "потеря сознания"; второе - расстройство ноэтических и фантазирующих актов галлюцинации, например.