Видеоклипы волшебно омолодили рок 80-х. Основная его идея - непонятное кажется великим. Для видеоклипа характерно отсутствие монотонности, моментальность, ритмичность, зрелищность. Восприятие в видеоклипе строится уже не по законам слышимого, а по законам видимого. Если звук вообще отключить, то видимое не становится невоспринимае-мым. Оно по-прежнему привлекает быстрой сменой картинки изображений, спецэффектами, красками. Звучание в видеоклипе становится как бы второстепенным.
Новый жанр кино - «Мыльные оперы» - многосерийные фильмы с бесконечным продолжением. Они размножаются почкованием. Сегодня мыльные сериалы поражают многочисленностью, но далеки от разнообразия сюжетов. Все сюжеты перекликаются друг с другом: это либо провинциалы, покоряющие Москву, либо бедные наследники, неожиданно узнавшие об огромном наследстве, связанном с семейными тайнами, либо повседневные будни криминалистов или дальнобойщиков. Мир кино становится параллельным миром, который протекает не в отдалении от реального, а рядом с ним.
В музыке также наблюдается интерес к традиционному, но переосмысленному и перекомбинированному в коллажность и цитатность. Композиторы постмодернизма (Штокхаузен, Булез, Картер, Крамб, Грэс, и др.) стремятся к свободному сочетанию приемов европейской классики и элементов поп-, рок-, народной и неевропейской музыки. Ярким примером такого синтеза является «Терем-квартет». Среди одной из последних находок этого коллектива стало исполнение певцом В. Черновым знаменитых оперных арий в сопровождении этого ансамбля. Тембровые особенности звучания и специфика звукоизвлечения русских народных инструментов в сочетании с академизмом, соединенным с элементами эстрадного исполнения, придают классическим ариям совершенно новый колорит звучания. Особую значимость приобретают видимые эффекты (свет, пластика, одежда исполнителей, речь).
Постмодернизм в музыке особенно ярко проявляется в эстрадном жанре. Н. Басков (смешавший эстрадное и академическое пение), Б. Моисеев (размывающий грань между театральным и вокально-музыкальным), О. Газманов (певец без возраста), К. Орбакайте (танцующая певица или пытающаяся петь танцовщица), Н. Бабкина (совместившая фольклорность и поп-музыку, национальное и транснациональное) и т. д. Или такое явление, как «Старые песни» в новом исполнении. Песни, которые исполняет дочь (Орбакайте), были в репертуаре мамы (Пугачевой).
Идея «кодекса жестов» как выразителя внутреннего мира оказалась созвучной для исканий постмодернизма в балете. Цитатно-пародийное соединение элементов свободного танца, джаз-балета, танца модерн, драмбалета, пантомимы, акробатики, мюзик-хола, народного танца и балетной классики, их исполнение без музыкального сопровождения либо в сочетании с сольным и хоровым пением, речитативом, уличными звуками, резкие перепады настроений - все это становится характерными проявлениями современного балета. В балетное действо пришли элементы театральной игры, хэппинингов, танцевальных соло и дуэтов, построенных но принципу стоп-кадра в кино. Большое значение получает свободная импровизация, акцент на мимике, жесте, позе и динамике движения как основных элементах танцевального языка, узаконенность нетанцевальных поз (падения, перегибы, взлеты), элементов спортивной техники (боксирование, каратэ, теннис). Изменяется сам подход к пониманию тела, которое чаще рассматривается как инструмент, обладающий собственной музыкальностью. А. Прельжокаж, создавший стиль «оркестровки танцовщика», сравнивает танец с вазой, свет - с наполняющей его водой, а костюмы и декорации - с украшающими ее цветами. У вазы есть собственная красота, а остальное лишь дополняет и оттеняет ее. Постмодернистские поиски в балете связаны с именами С. Пэкстона, П. Шириаши, П. Бауш, М. Эка, М. Танаки и др.
Современный балет вбирает в себя элементы танцевальной культуры
Востока (индийский классический балет бхарат-натьям, современный — японский танец буто), приемы пластики фольклора американских индейцев, афро-карибскую технику, регтайм.
Ироническая ритуальность современного балета основана на идее рассмотрения танца как «живого спектакля» и примера образа жизни. Достаточно вспомнить шведский спектакль постановщика Альбрехта и хореографа Мэца Эка «Жизель» на музыку Адана. Балет поставлен в совершенно новой манере хореографического языка. Пластика движений уже не характеризует героев спектакля со стороны их действий, а передает их эмоции, чувства. Внутреннее переживание совершенно не связано в данном случае с действием, воспринимаемым реально. Зрителу представляется возможность «увидеть» духовные сущности. Поэтому Жизель скорее напоминает маленькую обезьянку, чем прекрасную девушку. Она грубовата, угловата и ведет себя с детской непосредственностью, не знающей грациозности поведения, принятой большим светом. Видимая Жизель -это не девушка, а то, что составляет ее духовную сущность. Это спектакль невидимых теней человеческих душ, которые могут существовать в мире реального человека, четко сознаваться им, проживаться, чувствоваться, но оставаться невидимыми и неслышимыми. Это новое восприятие, минующие органы чувств, и осуществляемое посредством интуиции, внутреннего чутья, мысли и проживания.