Евгений Васильевич Аничков
Эстетика
– составляет особую отрасль философии, занимающуюся красотой и искусством. Самый термин Э. происходит от греческого αίσθετικός, что значит чувственный, и в таком смысле встречается еще у самого основателя науки о прекрасном, Канта, в «Критике чистого разума». Современное специальное значение он впервые получил в книге Баумгартена «Aesthetica» (1750). В логике Вольфа, кроме познания разумом, стремящимся к истине, предполагалось еще одно смутное чувственное познание (verworrene Vorstellung). Это особое познание, под названием cognitio sensitiva, и исследовал в своей книге Баумгартен, находя, что совершенство, достигаемое этим познанием, есть красота (Perfectio cognitionis sensitivae…est pulchritudo). Э., наука о чувственном познании, превратилась, таким образом, в науку о красоте. Когда Кант, в «Критике силы суждения», старался определить восприятие прекрасного, ему оставалось только, следуя терминологии Баумгартена, назвать его эстетическим. Став наукой о красивом, Э. сама собой оказалась одновременно и наукой об искусстве. Изящные искусства (les beaux arts, die schönen Künste, artes pulchre cogitandi) понимались неизменно как деятельность, направленная на создание красивого; отсюда Э. являлась наукой, наследующей красоту, как воспринимаемую нами из природы, так и нами самими создаваемую средствами искусства. За последнее время, однако, объем Э. значительно изменился, и теперь такое определение стало уже не только неточным, но и прямо неверным. Прежде всего, исконно рядом с красотой в нашу науку вводились такие термины, как возвышенный, трагический, комический, признаваемые моментами или видоизменениями красоты (другие термины, как прелестный, нежный, грациозный, только промелькнули и не возымели никакого влияния). Но, спрашивается, как быть с уродливым? Входит ли в Э. учение о восприятии уродливого или вообще некрасивого? Суждение о нем сходно суждению о красивом, и нельзя, вместе с Розенкранцем, говорить, будто восприятие всего некрасивого, как противоположного красивому, есть отрицание всякого эстетического суждения. Ведь то, что в одних культурно-исторических условиях признается красивым, в других считается верхом уродства. Еще Виктор Гюго, большой охотник до китайщины, относил ее к области некрасивого (le grotesque); мы же теперь вместе с самими китайцами научились восхищаться их искусством. Сообразно с этим можно было бы сказать, что Э. – наука о красивом и уродливом, о трагическом и комическом, как это и предлагает Баш, вслед за Гроосом, в своем монументальном труде по эстетике Канта. Но сам Гроос предполагал нечто иное. Дело не только в том, чтобы ввести в Э. и уродливое: дело в том, чтобы центр интереса перенести с оценки явлений на то состояние сознания, которое производит эстетическую оценку, но заключается вовсе не в ней одной. Гроос предлагает считать Э. не наукой об одной оценке, какова бы она ни была, а наукой об эстетическом сознании, выражающемся либо в восприятии природы или произведений искусства, либо в художественном творчестве. На этом определении и можно остановиться, во избежание тавтологии заменив лишь при характеристике восприятия слово эстетический либо словом чувственный и вернувшись, таким образом, к первоначальному значению термина Э., либо, что несравненно точнее, словом художественный. Э., скажем мы тогда, есть наука о художественном восприятии и художественной деятельности. Право на такое определение дает нам то, что именно художественное творчество привело к возникновению в нас особого эстетического сознания, которое мы отнюдь не должны рассматривать как нечто врожденное человеческой природе или как первоначальную способность души.
I. Первые шаги художественного самосознания
В наиболее культурных странах – в Англии, в Бельгии, в Западной Германии, в Северной Франции – огромное количество населения почти совершенно лишено всяких эстетических впечатлений. Квартира в фабричной казарме, платье купленное готовым и рассчитанное лишь на дешевизну при его производстве, полное отсутствия песен, кроме кое-каких воспоминаний из music-hall или кафешантана, фельетонный роман в двухкопеечной газете – все это вовсе не питает художественного сознания. Прибавьте еще к этому и окрестности, заваленные складами и отбросами угля, так что от пейзажа не осталось и помину. Немного выше рабочего стоит, в этом отношении, и средний обыватель; его также окружают уродливые создания машинного производства; на музеи, концерты, истинно-художественные зрелища, даже на чтение, хотя бы лучших произведений текущей беллетристики, у него очень мало времени. В эпоху, когда эстетическое знание достигло высокой степени, когда постоянной и систематической разработке и популяризации подвергается теория искусства, огромной массе населения оно совершенно чуждо. Оно знает о нем, но не видит и не слышит его. Все искусство сосредоточилось в руках кучки людей – профессиональных артистов и их досужих почитателей. Как раз обратное замечаем мы у народов первобытных и среди современных дикарей. И тех, и других можно было бы без особого преувеличения назвать врожденными артистами. «Ни одна жизненная потребность, – пишет Бюхер, – не вызывает у них (у дикарей) такой массы утомительного труда, как потребность украшения: прическа волос, раскрашивание тела, татуировка, изготовление бесчисленного множества мелочей, которыми они убирают члены своего тела. Орнаменты орудий первобытных народов удивительно богаты содержанием, хотя в то же время необыкновенно трудны». Рядом с этим, сколько знает дикарь и песен. «Австралийцу, – рассказывает Грей, – песня то же, что понюх табаку. Рассердит его что-либо, он поет, счастлив он – поет, голоден – поет, пьян – поет еще больше». Что почти все работы и теперь сопровождаются у дикарей и всегда сопровождались у всех народов земного шара песнями, об этом недавно собрал много сведений Бюхер. Ратцель, Ахелис и главным образом Гроссе и Гроос показали также, какую роль играют в первобытной жизни танцы. Кто исследовал внимательно ремесла и обыденную жизнь средних веков (например, Вильям Моррис, Рескин), тот приходил к такому же выводу: загнанный и запуганный крестьянин и рабочий «старого режима» не только больше, чем современный, веселился на своих бесчисленных праздниках, но наслаждался широким размахом своего искусства, произведения которого высоко ценим и мы, его отдаленные потомки. Если этого первобытного человека-эстета мы бы спросили, однако, что он думает о красоте, легко могло бы случиться, что он вовсе не понял бы нас, как не понял бы самого термина художник, которым мы определяем его деятельность. Эстетическому сознанию предшествуют века интенсивной художественной деятельности. Что оно есть не более как результат сложной эволюции – видно особенно ясно из того, как поздно становится понятен этот казалось бы столь первоначальный термин: «красота природы». Визе в целом ряде очерков показал, что, например, древние греки, которых мы со времени Винкельмана привыкли считать народом, высоко одаренным в эстетическом отношении, о красоте природы ничего не знали до Еврипида. Даже в римскую эпоху это понятие становится доступным сознанию лишь очень поздно, ко временам Авзония и Фортуната. В средние века оно вновь исчезает, чтобы вспыхнуть лишь у кое-каких избранных натур, как у Петрарки, на рубеже Возрождения. Еще в XVIII в. мы нередко наталкиваемся на полное непонимание красоты пейзажа, хотя уже почти столетием раньше пейзаж занял почетное место в живописи. Правда, мы часто сходимся с первобытным человеком в оценке отдельных красот природы. Дикарь любит цветы не менее нашего; средневековые трубадуры и труверы неизменно останавливались в восхищении перед весенним ландшафтом. Однако, как это показал Грант-Аллен («Mind», 1880), дикарь любит цветы лишь для того, чтобы украсить ими свое тело; средневековый человек и современные крестьянки, русские и сербки, идут весной «по цветочки» лишь для плетения венков.