В романтизме и реализме понятие прекрасного постепенно становится второстепенной категорий искусства. Позднее декаданс, эстетизм и модерн конца XIX — начала XX вв. попытались вернуть понятию красоты его прежнее значение в теории и философии искусства, но без особого успеха.
С возникновением эстетики как особой ветви философии противостояние внутреннего и внешнего, формального и содержательного пониманий прекрасного постепенно приводит к отказу от чисто формального его истолкования.
Неадекватность формальных истолкований прекрасного. Быстро изменяющееся современное искусство с особой наглядностью показывает, что неадекватность формального подхода к прекрасному может быть продемонстрирована, в сущности, в случае любого произведения искусства.
Для всех портретов обнаженных женщин Модильяни характерна какая-то трудно выразимая словами общность. Является ли она системой пусть трудноуловимых, но чисто формальных признаков? Очевидно, что нет.
Нагота в искусстве является художественной формой, изобретенной греками в V в. до н.э., точно так же как опера — форма искусства, открытая в Италии в XVII в. Нагота — не предмет искусства, но его форма, причем форма, постоянно меняющаяся со временем. Изображение обнаженного человеческого тела стало самостоятельным жанром, изолированным от литературно-аллегорического отношения к теме, лишь благодаря академической традиции. С ее появлением в XVII в. изображение обнаженной натуры стало определяться достаточно строгими формальными правилами. Если художник отваживался переступить этот канон, что случалось не всегда, когда в картину проникала частица действительности, дело доходило до скандала. Когда изображенная красота становилась не Венерой, а просто портретом известной дамы, как в случае «Махи обнаженной» Ф. Гойи, или нагота появлялась вне литературно-аллегорического контекста, да еще с дерзким взглядом непосредственно на зрителя, как в случае «Олимпии» Э. Мане, публика тут же чувствовала себя ущемленной в своем традиционном видении прекрасного и даже глубоко обиженной в своих моральных представлениях. Восприятие наготы всегда зависело, таким образом, не только от самого ее изображения, но и от имеющего канона такого изображения, от той аудитории, которая оценивала последнее, и от многих других обстоятельств, связанных с конкретными условиями места и времени.
Обнаженные Модильяни совершенно не отвечают академическому канону. Художник представляет не какой-то классический образ женщины, имеющий собственную историю, а пишет обычных женщин, причем женщин вполне конкретного времени — своих современниц. В его картинах невозможно отделить друг от друга форму изображения и исторически-временной контекст. Оценка его произведений зрителем того времени и даже обстоятельства создания картин сказываются на их восприятии.
И все это связано с тем обликом, который на людях представлял Модильяни, с его характером, моралью, образом жизни, внешностью и т.д. Жизнь Модильяни виделась и сейчас еще во многом видится в ореоле его привлекательности, болезни, пьянства, употребления наркотиков, непрерывных любовных приключений. Все эти особенности его биографии могли иметь мало общего с его творчеством, но легенды о художнике являются неотъемлемой частью того контекста, в котором существуют его картины. На их восприятии сказывается даже явное несоответствие между неумеренным образом жизни и крайне сдержанным, сосредоточенным на форме творчеством мастера. Персона Модильяни, как бы к нему ни относились, всегда являлась некоторой точкой отсчета в восприятии его картин, особенно восприятия обнаженной натуры.
На первый взгляд оценка обнаженных Модильяни предполагает всего два крайних варианта. Они рассматриваются либо как мистерия и изображение чистоты, передающее болезненную, разрушительную силу человеческого существования, либо от них решительно отворачиваются, как от запоздалых свидетельств деликатного и манерного взгляда на человеческое тело, рассматривают их как последнее веяние периода конца XIX — начала XX вв. с его болезненным культом женщины роковой и женщины хрупкой.