Незнание таких подробностей реставрации старых фильмов может привести к весьма неожиданным драматическим результатам. Показателен случай, когда на защите докторской диссертации в Московской консерватории в 2014 г., на которой довелось присутствовать автору, произошел конфликт между соискателем и официальным оппонентом, поводом к которому послужила всё та же сцена из фильма «Чапаев», в которой полковник Бороздин играет «Лунную сонату» Бетховена. Оппонент утверждал, что фортепианное исполнение дополнено в закадровом звучании медными духовыми (а именно валторной, тембр которой придавал «благородство» общему смыслу эпизода), соискатель же утверждал, что за кадром звучат лишь струнные, что и подтвердил, продемонстрировав на экране фрагмент фильма. Дело же заключалось в том, что оппонент имел в виду первую звуковую версию фильма 1934 года, а соискатель – последующую реставрированную копию с перезаписанной музыкой, но в тот момент, в силу неосведомленности в данном вопросе, никто не смог аргументированно «развести» спорящие стороны, и инцидент закончился обоюдным неудовольствием сторон.
Подобные парадоксы могут возникать и при сравнении текстов литературных источников, посвященных звуковой стороне кинопроизведений и изданных в достаточно отдаленном прошлом, и реального впечатления от просмотра доступной копии фильма. Если не иметь сведений о реставрационных работах, произведенных в отношении фонограммы, можно оказаться в состоянии непонимания предмета анализа. Так, в книге «Музыка советского кино», изданной в 1938 г., мы читаем: «Во вступлении к «Подругам»[32] Шостакович, оставляя в стороне страдание и нужду, которые согласно сюжету наполняют жизнь детей пролетариев, дает только подвижное веселое движение, как бы гомон, бег и игры детей…»[33] Ничего подобного мы не услышим в отреставрированном фильме. Вступление сопровождает печальный низкий тембр одинокой виолончели, выражающий как раз трагизм предстоящих в фильме событий.
Внимание к нюансам контекста рождения и дальнейшего бытования кинопроизведения важно еще и потому, что в последние десятилетия интерес к фильмам немого периода получил новый импульс, когда активизировался процесс создания новых музыкальных партитур для старых фильмов. Кинопоказы немых картин с живым музыкальным сопровождением привлекают повышенное внимание публики, в том числе молодой аудитории, интересующейся современным искусством. В 1996 году в Екатеринбурге состоялось знаковое событие – фестиваль «Немое кино – живая музыка», в рамках которого прошел круглый стол, посвященный этому новому явлению в отечественном художественном пространстве. К немым фильмам пишут музыку культовые фигуры современной музыки – Филип Гласс, Майкл Найман; из отечественных композиторов – Олег Каравайчук, Алексей Айги, Антон Батагов, Тарас Буевский, Сергей Летов и многие другие. И это стремление композиторов к звуковому «слиянию» с визуальной сферой не случайно – оно есть логическое продолжение идей, нашедших выражение в пространстве звуковом: речь идет об онтологическом единстве и феноменологическом изоморфизме звука и изображения, о понимании и чувстве времени. Именно показ фильма с живым музыкальным сопровождением порождает и у зрителя это незабываемое чувство.
Аудиовизуальный контрапункт: манифестация звуковой субъективности
Создание оригинальной музыкальной кинопартитуры было первым шагом в становлении авторской субъективности в отношении звукового решения фильма. Дальнейшим важным шагом в истории взаимоотношения звука и изображения в киноискусстве стало осознание возможностей их контрапунктического соединения. Этот факт стал одновременно и первым пунктом теоретического осмысления звука в кинематографе. Сергей Эйзенштейн писал: «С первых же попыток осмыслить явление тонфильма теоретическая мысль брала в штыки синхронность. «Натуралистическая» синхронность сразу инстинктивно ощутилась как цепи, как образ и проявление мертвой, себе подчиняющей косности непреодолимого status quo действительности»[34].
Заметим, что в сознании первых теоретиков кинематографа понятия «синхронность», «натурализм», «иллюстративность» практически сливаются в своем значении. В этом смысле вводимое ими понятие звукозрительного контрапункта противостоит всем вышеперечисленным понятиям как инструмент то ли скульптора, то ли хирурга, одновременно «вспарывающий» застарелую болячку натурализма в кинематографе и творящий новую форму искусства. Контрапунктический звук в этом смысле может быть сравним по своему значению с монтажом, призванным переделать действительность: в 1928–1929 гг., по словам Эйзенштейна, было «отточено понимание монтажа как средства прежде всего переделывать образ действительности на путях к переделке самой этой действительности»[35]. Тогда же, в 1928 г., появилась знаменитая «Заявка» Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Григория Александрова, прозревавшая будущее звука в киноискусстве. Приведем важнейшие для нашего дальнейшего рассуждения тезисы: