Что же касается его симпатий к студентам – самым любимым учеником Сергея Михайловича стал Миша Швейцер. Мэтр возлагал на него большие надежды и не ошибся. Швейцер стал известным и талантливым режиссером.
Параллельно мы занимались актерским мастерством, конечно, по системе Станиславского. И вела их профессор Елизавета Сергеевна Телешева из МХАТа. На втором курсе мы уже делали отрывки в гриме, костюмах. Я увлеклась актерской профессией, этюдами, отрывками, и Елизавета Сергеевна стала ко мне внимательно присматриваться. Я хорошо сдавала экзамены, причем один раз сыграла Улиту из «Леса» – образ комедийный, острохарактерный. На экзамене я наблюдала за Телешевой и Эйзенштейном – они все время перешептывались. В следующем семестре мы ставили «Месяц в деревне» Тургенева. Там я играла драматическую роль Натальи Петровны, сцену с Верочкой. Образ совершенно не соответствовал моим характерным данным, и все-таки Елизавета Сергеевна дала мне его на преодоление. И я сделала. Отрывок получился хороший, и опять они шептались. В результате я узнаю, что в протоколе было написано: «Рекомендовать на актерский факультет. Телешева». Эйзенштейн написал: «Возражаю».
Пока они судили-рядили, началась война. ВГИК был эвакуирован в Алма-Ату. Бежали из Москвы на грузовых платформах – ставились троллейбусы, и в них студенты ехали до Алма-Аты. Я в этом процессе не участвовала, надеялась, что откроется что-нибудь театральное в Москве, куда можно будет устроиться. В это время мой большой тогда друг Миша Швейцер написал письмо: «О чем ты там думаешь? Приезжай или тебя отчислят». И когда немцы отошли от Москвы, в январе 1942 года, я самостоятельно отправилась в Алма-Ату. Ехала 17 суток. И приехала вся во вшах. Когда спускалась из вагона со стареньким чемоданчиком, увидела встречающего меня Мишу с тележкой. «Ты думал, что я гардероб привезу?» – спросила я его. Он похудел, к ногам вместо ботинок были привязаны деревяшки. Посмотрела я на него: «За этим ты меня вызывал?» Он говорит: «Это случилось только месяц назад. У нас очень тяжело. Сергей Михайлович тебя ждет».
Я пришла к заведующему научной частью оператору Юрию Андреевичу Желябужскому, он открыл передо мной протоколы последнего семестра, где было написано: «Телешевой рекомендована на актерский факультет». Я рассказала об этом Мише, и он ответил: «И иди. Потому что С. М. требователен так же, как если бы не было войны. Надо сидеть в библиотеках, надо знать все. Если он поймет, что ты чего-то не знаешь, он даже разговаривать не будет». Елизавета Сергеевна не приехала в Алма-Ату, а актерским курсом руководили Пыжова и Бибиков. И я попала к ним и была безумно счастлива. Этих педагогов я вспоминаю с гордостью, любовью, слезами на глазах и благодарностью. Они мне очень многое дали.
Там же, в Алма-Ате, я впервые снялась в кино. Во время войны создавались боевые киносборники. Козинцев и Трауберг сделали сюжет «Юный Фриц» с Жаровым в главной роли. Я играла начальницу женского отделения гестапо, невесту Фрица. Мне нарисовали огромный синяк под глазом, затянули картуз ремнем, и мы с Жаровым танцевали что-то типа вальса.
Эйзенштейн продолжал заниматься с остатками режиссерского курса (некоторые студенты ушли на фронт, некоторые остались в Москве). Мастер приступил к съемкам «Ивана Грозного».
Студенты были голодные, разутые-раздетые. Естественно, Эйзенштейн не возражал, чтобы они снимались в массовках, так что мое общение с ним продолжалось. Надо ли говорить, как мы все следили за его гениальной работой в павильоне. В то же время, работая на своем факультете над отрывком из «Ромео и Джульетты» в роли Кормилицы, я сорвала голос. Надо было срочно лечиться, доставать горячее молоко и инжир. Денег нет. Решилась обратиться к Сергею Михайловичу. Пришла в павильон: он сидит и что-то темпераментно объясняет какому-то актеру. Я нагнулась к его уху и тихо попросила денег на лечение горла. Ноль внимания. Ну, думаю, бесполезно, он весь в работе. Я угрюмо повернулась и пошла прочь. Вдруг слышу окрик: «Кралевна! Кралевна!» Оборачиваюсь – меня догоняет его помощник Борис Свешников и сует деньги от Сергея Михайловича: «Как он сказал – на горло». Со временем выяснилось, что за помощью к нему обращались многие. Вспоминаются и курьезные случаи.
Сергей Михайлович, помимо всех других достоинств, обладал удивительным чувством юмора. Поэтому бывает очень грустно, когда все вокруг делают из него бесконечный теоретический конспект. Помню, на съемках «Ивана Грозного» крутился около него известный сценарист и режиссер Мачерет. Он постоянно отвлекал Эйзенштейна, не давал сосредоточиться. Мастера это злило, и однажды в перерыве между съемками он на обороте декорации из туго натянутых холстов крупно черным углем написал: «Здесь не мачеретиться!» Это несколько остудило пыл коллеги.
Каждый день съемок был праздником. Праздником таланта, юмора, шуток. Это незабываемо.
Уже в конце 44-го в Москве я заканчивала ВГИК. На дипломный экзамен по актерскому мастерству пришел Сергей Михайлович и занял председательствующее кресло. «Где тут моя Кралевна? Я ее принимал, я ее и выпущу», – сказал он, посмотрел отрывок Чехова, снятый на пленку Кулешовым, поставил «5» и подписал мой диплом. Так я стала единственной актрисой кино с подписью Эйзенштейна в дипломе.
Если во мне есть что-то творческое, а оно, наверное, есть, то этим прежде всего я обязана ему.
А дальше началась целая эпопея, связанная с поступлением в Театр-студию киноактера, не меньшая, чем поступление во ВГИК. В июне 1945 нам объявили, что Михаил Ильич Ромм начинает туда прием, и, невзирая на звания, положение и общественную работу, всем надо показываться и заново держать экзамен. Комиссия: Бабочкин, Ромм, Дикий, Плотников – человек шесть. Из восьми выпускников актерского факультета были приняты человек пять. И театральные артисты приходили, с именами, и все держали экзамен. Несмотря на такие испытания, основная масса студийцев сидела без работы.
Каждое утро мы приходили в театр к 11 утра, слонялись по коридорам. А не придешь – отметка, с зарплаты снимают. И в один прекрасный день я иду по известному коридорчику, где 31-я репетиционная комната, глянула на доску приказов, смотрю – объявленьице, причем какое-то самодеятельное, на листочке из школьной тетради в клеточку. И написано: «Товарищи артисты. Свободных от производства, желающих заняться веселым творчеством, прошу явиться такого-то числа к такому-то часу в 31 репетиционную комнату. Виктор Драгунский».
Я думаю – надо идти. Прихожу, как всегда немножко припоздала, открываю дверь – битком набито. По правую руку – соединенный блок стульев с откидными местами, вынесенный из зала. Сидят Крючков, Андреев, Бернес, Алейников, Дружников. Рояль, стулья. Молодежь, средний возраст... И между всеми мечется Виктор Драгунский. Я вошла, встала к стеночке. Первое, что услышала – бас Андреева: «Вить, а мы-то чего тут будем делать?» Витя ответил: «То же, что и все». – «А что все?» – «А я не знаю. Будем придумывать». Тогда вся эта команда встала, сиденья хлопнули, и они так шеренгой и ушли. Потому что готовились к тому, что им уже написали тексты, скетчи, а ничего этого не было. Виктор сказал: «Будем работать вместе, у меня есть наметки. Вот здесь присутствуют автор Людмила Наумовна Давыдович, концертмейстер Владимир Александрович Чайковский – брат известного композитора Бориса Чайковского. Давайте сочинять...» И как-то все пошло-поехало. Так родилась «Синяя птичка».
Открывался занавес, выскакивала Муся Виноградова в образе Синей птички – клювик на ней маленький, синенькая юбочка – и пела:
Мария Владимировна Миронова потом подошла к ней и спросила: «Дорогая, а вы какую балетную школу заканчивали?..» Все было на высочайшем профессиональном уровне.
Первый номер Драгунский предложил сам: проблема составов. Это номер был очень злободневный, потому что Николай Сергеевич Плотников в это время репетировал Найденова «Дети Ванюшина», и у него на каждую роль было по 3-4 исполнителя. На это явление Драгунский сделал пародию, и «Синяя птичка» открывалась номером «Проблема составов – проблема отцов и детей Ванюшиных». Выходило три Алеши, два отца, три матери, четыре няньки. Тексты были потрясающе смешными. Следующий номер высмеивал модные спектакли – в те годы в Москве почти во всех театрах шла пьеса Константина Симонова «Русский вопрос». И вот Мила Давыдович, которая была моим большим другом, сказала: «Мне нужно пять девушек, которые умеют приплясывать и напевать. Я предлагаю сделать номер „5-Джесси-5“.» Это означало, как бы Джесси сыграли в хоре Пятницкого, в «Ромэне», в ЦДКЖ, в народном театре и в оперетте. Тексты все я не помню, но какие-то отрывочки напеть могу. Я делала «Джесси в ЦДКЖессе» – то есть в Центральном доме культуры железнодорожника. Я выходила в картузе начальника станции, с деревянными ложками, и басом начинала: