Н.А. Мы тогда часто бывали у Александра Глезера. В 1974 году участвовали в выставке у него на квартире. Оскар Рабин призывал нас включиться в активные действия по организации большой выставки. Я, как сейчас, помню символическую сцену открытия выставки в Доме культуры на ВДНХ, когда власти потребовали снять некоторые работы: Оскар стоит на контейнере для мусора и произносит пламенную речь перед толпой художников. Потом были выставка в павильоне «Пчеловодство» и квартирные события – в них мы уже участвовали. Хотя наша первая с тобой (можно сказать, «групповая») выставка состоялась в начале 1974 года, еще до всех событий – в библиотеке им. Короленко. Кончилось это дело печально: сняли директрису библиотеки.
А.Ж. Наша безалаберная беседа отражает каким-то образом те бурные годы, когда формировались различные круги со своими лидерами и своими ориентациями.
Н.А.Мы с тобой тогда еще были вольными птицами, свободно общались с представителями различных сообществ и, надо сказать, всюду были желанными гостями, а у себя дома – гостеприимными хозяевами…
А.Ж. Да, мы тогда жили и двигались на повышенных скоростях. В эти «благословенные годы застоя» (как много лет спустя напишет Эдик Штейнберг на подаренном нам каталоге своей парижской выставки) для нас «день шел за год». И масштаб события измерялся по какой-то особой шкале. Помнишь, как в день моего рождения 3 декабря 1976-го к нам приехала «высокая комиссия» в составе Эдика Штейнберга, Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова и Владимира Янкилевского. Мы показывали свои работы. И более строгого, беспристрастного и вдумчивого «экспертного совета» я больше никогда в жизни не проходил. Помню шок и смущение, которые вызвали мой «Антиквадрат» («Черная дыра», 1976, с прорезанной верхней линией квадрата, из которой сочится черная жижа) из будущего триптиха «Исследование квадрата» (две другие части, «Золотая середина» и вербальный «Черный квадрат», были созданы в 1981-м).
Н.А. Да, после твоих спектральных и черно-белых крестов и вертикалей это звучало диссонансом или резкой сменой оптики или позиции.
А.Ж. Илья Кабаков, как самый старший из присутствующих, встал и, обведя рукой комнату (а в комнате, заменявшей нам мастерскую, по всему периметру под потолком были укреплены алюминиевые трубки, с которых свисали веревочки от снятых картин, и видно было, что это на него произвело сильное впечатление), произнес целую речь, сводившуюся к злободневной и болезненной теме отъездов. Он увязал эти веревочки с идеей genius loci (это, конечно, уже моя интерпретация) и закончил словами о том, что эти люди (то бишь мы с тобой) покидать свои места явно не собираются; то есть они привязали себя к своему художественному делу, а дело это здесь и сейчас.
Н.А. Илья будто и впрямь увидел наш первый перформанс-инсталляцию 1980 года «Flower wake». В этой самой комнате. К этим самым трубкам будут привязаны ветки кипариса с Масличной горы как некой энергийной батареи, питающей все это поле, но потом эти нити отрезаются. Словом, место для обитания трудное и с жизнью несовместимое. Здесь же, в этой комнате, будет реализовано много акций и перформансов.
А.Ж. С оживлением художественной жизни в Москве стали, как я уже говорил, более четко очерчиваться контуры различных группировок и направлений. Кажется, где-то в 1973 году Женя Сабуров привел меня на инсталляции Виталика Комара и Александра Меламида, которых мы знали еще в 1960-х. Это была, наверное, первая встреча с возникающим соц-артом и, более широко, с концептуальным языком.
Н.А. Следующая встреча с соц-артом – «Гнездо» на выставке в Доме культуры на ВДНХ в 1975 году.
А.Ж. Были еще коллекционеры и коллекции, и их можно было посетить: Л. Талочкина, Е. Нутовича, А. Русанова. Того же А. Глезера. У него, кстати, мы перезнакомились со всеми художниками, которых еще не успели узнать раньше. Ну и, разумеется, посещение мастерских и личное общение. Художники концептуального направления проводили домашние семинары, где знакомились с творчеством своих друзей и современным зарубежным искусством. Были семинары и поэтические чтения у Алика Чачко, где читали Сева Некрасов и Лева Рубинштейн.
Н.А. В этот же период мы познакомились с чешским историком искусства Индржихом Халупецким, от которого узнали о Михаиле Рогинском; он с ним познакомился еще в 1965-м, когда впервые посетил Москву. Индржих считал, что это русский поп-арт.
А.Ж. Амплитуда художественных позиций была широкой. «Высокое» и «низкое» были рядом. Шварцман и Рогинский встречаются где-то в самом архаическом пласте, где рождаются образы. Только пробиваются они туда с разных полюсов. У Шварцмана тает воск на крыльях, а у Рогинского ватник дымится от подземного жара мирового ГУЛага.