Теперь можно и о легенде насчет Фалька и Фаворского. Тут опять выплывают фантастические вещи. Вдруг выясняется, что чуть ли не вся эта группа «Сретенского бульвара» бывала и у Фалька, и у Фаворского и признает их чуть ли не своими учителями, хотя на самом деле никто из этой группы не имел к ним никакого отношения и никогда у них не был. У Фалька вообще был вначале только я. К нему я попал зимой 1952 – 1953-го, когда еще был жив Сталин. Так определила судьба: случайно оказалась общая знакомая, которая меня туда привела, а так я и не знал, кто такой этот Фальк. И я стал ходить к нему, и потом водить к нему своих друзей: Олега Васильева, Межанинова Мишу и других. А с Ильей Кабаковым мы познакомились в конце 1956-го, так что позже я привел туда и Илью. Фальк умер в 1958-м, но в том году он был уже болен, и ходить к нему было нельзя, поэтому Илья был у него раз или два. Почему-то в его памяти отложилось, что каждую неделю или даже дважды в неделю мы ходили к Фальку. Возможно, у него смешались в памяти те визиты с более поздним периодом, когда Фальк уже умер и его вдова попросила нас набить на подрамники старые холсты, которых было очень много. И мы действительно вчетвером – Олег, Миша, Илья и я – ходили туда, делали эту работу. И вдова тогда нам в благодарность за помощь подарила каждому по работе Фалька, причем Илья отказался, хотя потом очень жалел. Позже Илья даже попросил у нее в подарок работу, но было уже поздно, она обиделась.
К Фаворскому тоже ходили мы вдвоем с Олегом. Не было никаких рекомендаций, ни звонков (да у него и не было телефона!), ни писем, и мы просто свалились к нему на голову! Просто пришли – и стали ходить и дальше. Ну и у Фаворского Илья был раз или два, так что все остальное – легенда.
При всех условиях 1970-е годы сильно отличались от 1960-х – хотя бы потому, что в 1960-е было важно, чтобы человек просто не был похож на нормативный советский тип, чтобы он вел себя не так, как полагается, чтобы он говорил не так, как все. А чтó он там рисует, в конце концов не так уж и важно. Важно, чтобы это было не то, что полагается. Важен был сам факт возражения. Сева Некрасов точно определил это время: «эпоха возражения». Наше, русское явление… А в начале 1970-х, да и к концу 1960-х, эта ситуация стала расслаиваться, меняться. Постепенно выяснялось, что есть люди, которым есть что сказать, у которых есть какая-то позитивная «программа возражения». И пришло время «сказать о нашем времени», и сказать на каком-то собственном языке. В 1960-е, не говоря уже о 1950-х, еще был очень силен наш «комплекс», что все у нас ненастоящее: культура ненастоящая, жизнь ненастоящая, и все вокруг фальшивое, советское, и язык у нас ненастоящий русский, а настоящий был до революции; вот раньше все было как-то иначе, а теперь это может существовать где-то за границей, но здесь и сейчас все ненастоящее. Настоящий художник должен говорить на другом языке и вовсе не о нашей реальности, которую надлежит просто не замечать, игнорировать, как болезненную, временную опухоль, и нужно сквозь нее видеть что-то вечное… И так далее, в том же ключе.
И вот к концу 1960-х – началу 1970-х созревает насущная потребность: рассказать об этом времени, в котором мы живем; сказать что-то, не стесняясь себя и своего «плохого, неправильного» языка. На этом неуклюжем языке я все же могу сказать что-то важное, рассказать о себе, своем советском времени, своей жизни, какая она есть.
Вот это был очень важный момент, и очень важную роль сыграл для нас американский поп-арт. Для меня это совершенно определенно. Тогда сказался не конкретно какой-то художник – я никогда не ощущал влияния некой конкретной фигуры, да и сейчас не чувствую, – а именно свобода американцев по отношению к нормативной эстетике, которая считалась обязательной. Их свобода выражения по отношению к норме: я такой, какой есть, и говорю о своей жизни на том языке, на каком думаю. Они сумели включить в искусство и осознать в качестве своего материала все окружающее художника пространство, весь этот низкий мир полуискусства – рекламу, телевидение и прочее, что раньше искусство не впускало в себя. Все это было очень важно, и американцы воспринимались как союзники. С другой стороны, у меня, в отличие от художников соц-арта, возникло и инстинктивное сопротивление, возражение поп-арту, в связи с тем, что для поп-арта «вторая» реальность, то массмедийное пространство, которое окружает нас, и является единственной реальностью – а все остальное ложь и суета. Но для меня это была такая реальность, такое реальное пространство, из которого надо выскочить, от которого надо освободиться, потому что именно это пространство несвободно; а позже я понял, что и всякое социальное пространство несвободно, но тогда никакого другого, кроме советского, у нас не было. То есть я осознал, что это пространство не всё; у него есть свои границы, и эти границы можно перешагнуть – и выскочить оттуда.