Именно в этом блуждающий нерв принципа удовольствия и состоит. Принцип удовольствия стремится к перезагрузке представления. Вмешательство принципа реальности должно, следовательно, носить радикальный характер — оно никогда не является лишь вторым этапом. Конечно, любая адаптация к реальности происходит не иначе, как путем пробы, подборки, в процессе которых субъекту приходится едва ли не кончиком языка убеждаться, что он не грезит.
В том новом, что фрейдовская мысль принесла, эта составляющая является абсолютно необходимой, что, кстати говоря, никогда никем всерьез не оспаривалось. Перед нами картина парадоксальная и провокационная. Никто до Фрейда не осмеливался представить функционирование психического аппарата подобным образом. Фрейд описывает его, исходя из собственных наблюдений за появлением того неизбежного, что в глубине истерических подстановок кроется: первое, что мучимый потребностью и лишенный возможностью ее удовлетворить человек делает — это начинает ее удовлетворение галлюцинировать, после чего ему остается лишь эту галлюцинацию проверять. К счастью, он делает примерно в то же самое время те нужные жесты, что позволяют ему уцепиться за зону, где галлюцинация эта совпадает в приблизительных границах с чем-то реальным.
Вот оно, то убожество, от которого отправляется в своих положениях, если верить фрейдовским фундаментальным работам, вся диалектика психоаналитического опыта. Именно это имел я в виду, говоря о соотношении принципа удовольствия с означающим.
Ибо с самого начала и впредь Vorstellungen носят на себе черты означающей структуры.
3 февраля I960 года.
XI Куртуазная любовь в качестве анаморфозы
Об истории и целях искусства. Сублимация Отца. По поводу Бернфельда. Вакуоль и нечеловеческий партнер. Обходные маневры.
Почему анаморфоза эта лежит сейчас на моем столе? Она здесь для того, чтобы проиллюстрировать мою мысль.
В прошлый раз я уже сказал вам несколько слов о смысле, или целях, искусства — искусства в обычном значении этого слова, то есть в значении Изящных Искусств. Я не единственный из психоаналитиков, кто проявляет интерес к этой теме. Так, я ссылался уже на статью Эллы Шарп о сублимации, написанной на материале росписи альтамирской пещеры — первой открытой археологами пещеры, где сохранились первобытные росписи. Может быть, то, что предстает в нашем описании, как центральное место, интимная посторонность, экстимность, Вещь, одним словом, как раз и прольет свет на то, что остается покуда для интересующихся искусством доисторического периода загадкой, тайной — само то место, в котором оно возникло.
Удивление вызывает тот факт, что для изображений была выбрана подземная пещера. Ведь подобное расположение не обеспечивает видимости, достаточной для создания и созерцания этих поражающих воображение настенных росписей. В условиях освещения, которыми могли, по нашим понятиям, располагать древние, работа над ними, как и их рассматривание, были, надо полагать, делом не легким. И все же именно на стенах пещеры располагались с самого начала изображения, являющиеся, насколько мы знаем, первыми произведениями первобытного искусства.
Изображения эти можно назвать испытаниями — испытаниями в обоих смыслах этого слова, субъективном и объективном. Испытанием, безусловно, для самого художника, так как изображения эти, как вы знаете, накладываются зачастую одно на другое, как если бы в этом священном месте предоставлялась каждому, кто на это способен, возможность вновь начертать, спроецировать вовне то, что хотел он выразить, и притом сделать это поверх того, что было изображено прежде. Но испытанием, в то же время, и в объективном смысле, ибо изображения эти поневоле производят на нас впечатление теснейшей связи как с окружающим миром, с тем, чем жило это состоявшее преимущественно из охотников сообщество, так и с чем-то таким, что предстает в их жизни как отмеченное чертами потустороннего и священного и представляет собой то самое, что как раз и пытаемся мы зафиксировать в самой общей форме в понятии Вещи. То, чем живет первобытное сообщество, предстает здесь, так сказать, под углом зрения Вещи.