Здесь начинается та линия, на другом конце которой, куда ближе к нам, где-то в начале семнадцатого века, наверное, как раз и лежит упражнение, именуемое анаморфозой. Я уже говорил вам, какой интерес проявляла к этим упражнениям конструктивная мысль художников той эпохи. И вот теперь я попытался кратко объяснить вам, где можно искать его корни.
Вслед упражнениям в живописи на стенах пещер, стремящимся зафиксировать невидимого их обитателя, выстраивается на наших глазах цепочка, идущая от храма, организованного вокруг пустоты, которая обозначает собой место Вещи, к изображению пустоты на самих стенах, эту пустоту окружающих, — выстраивается по мере того, как живопись учится постепенно ее, эту пустоту, осваивать и подходит к ней, в конечном счете, настолько близко, что это позволяет ей посвятить себя задаче фиксирования пустоты в форме пространственной иллюзии. Всю историю живописи можно представить себе как постепенное освоение иллюзии пространства.
Я очень краток, и мне хотелось бы, чтобы вы сами потом, читая специальную литературу, убедились в справедливости тех отрывочных сведений, что я успеваю дать.
Перед тем, как сформулированные в конце пятнадцатого и начале шестнадцатого века геометрические законы перспективы начали в живописи применяться систематически, эта последняя пережила этап, на котором применяла для конструирования пространства специальные устройства. Так, двойная лента, изображение которой можно было видеть на стенах церкви Санта-Мария Маджоре в шестом и седьмом столетиях, представляет собой способ обращаться с определенными пространственными построениями. Но оставим это — для нас важно покуда, что в итоге живопись приходит к иллюзии. Во всем этом остается один болезненный, чувствительный, ущербный пункт, который оказался для всей истории искусства, и для нас, поскольку мы с вами в эту историю так или иначе вовлечены, поворотным — дело в том, что иллюзия пространства и сотворение пустоты представляют собой совершенно разные вещи. Об этом как раз и говорит нам появление в конце шестнадцатого — начале семнадцатого века анаморфозы.
Я рассказывал вам в прошлый раз о монастыре иезуитов — это, конечно, моя оплошность, Заглянув в превосходную книгу Балтрушайтиса об анаморфозах, я обнаружил, что речь идет о монастырях минимов, имеющихся в Париже и Риме. Вдобавок, не знаю, почему, я спроецировал в Лувр Посланников Гольбейна, хранящихся в Национальной Галерее. Вы найдете у Балтрушайтиса очень тонкий анализ этой картины и, в том числе, изображения черепа, который становится видимым, когда вы, минуя картину, выходите через дверь, специально сделанную для того, чтобы вы, оглянувшись в последний раз, увидели полотно в его подлинном, зловещем свете.
Итак, повторяю, интерес к анаморфозе ознаменовал собой тот поворотный пункт, когда художник начинает использовать пространственную иллюзию совершенно противоположным образом и пытается поставить ее на службу первоначальной цели, то есть утвердить на ней реальность уже как реальность скрытую, ибо произведение искусства всегда призвано, так или иначе, заключить в свой круг Вещь.
Это позволяет нам немного ближе подойти к неразрешенному вопросу о целях искусства — состоит ли она, цель эта, в подражании, или в отсутствии подражания? Подражает ли искусство тому, что оно представляет? Поставив вопрос таким образом, мы заведомо оказываемся в ловушке и способа выйти из этого воплощенного в альтернативе между искусством фигуративным и искусством абстрактным тупика у нас нет.
Мы не можем не чувствовать заблуждения, сквозящего в жесткой позиции, которую заняла философия — так, Платон низводит искусство на самую нижнюю ступень в ряду видов человеческой деятельности, поскольку все существующее существует для него лишь в отношении своем к идее, которая как раз реальна. То, что не существует, является лишь подражанием тому, что более-чем-реально, сверхреально. Подражая, искусство остается лишь тенью тени, подражанием подражанию. Такова тщета произведения искусства, работы кисти.
В ловушку эту попадаться не надо. Произведения искусства подражают, конечно же, объектам, которые они представляют, но цель их состоит на самом деле вовсе не в том, чтобы представлять их. Предлагая взору подражание объекту, они делают из этого объекта нечто иное. Другими словами, они лишь притворяются подражающими. Объект поставляется ими в определенное отношение к Вещи — отношение, которое призвано очерчивать эту вещь как можно теснее, предъявляя одновременно как наличие ее, так и ее отсутствие.