Передо мною перепечатка, сделанная в 1880 году в Берлине, двух вкладов Бернайса в аристотелевскую теорию драмы. Они превосходны. Редко испытываешь подобное удовлетворение от чтения работы университетского ученого вообще и уж тем более представителя немецкого университета. Они кристально ясны. Не случайно именно с датой их публикации связано едва ли не всеобщее признание медицинской версии понятия катарсис.
Достойно сожаления, что Джонс, отличавшийся выдающейся эрудицией, не счел, однако, нужным воздать должное труду и личности Якоба Бернайса, не придавая им, похоже, никакого значения. Между тем трудно представить себе, чтобы Фрейд, для которого заслуги семейства Бернайс были, очевидно, небезразличны, об этой работе не слышал. А если это так, то использование Фрейдом понятия катарсис могло бы найти здесь свое наилучшее объяснение.
Теперь, сказав это, мы можем с чистой совестью вернуться к тому, о чем пойдет речь в нашем комментарии кАнтигоне — о сущности трагедии.
Трагедия, говорят нам — и нам трудно не принять во внимание определение, возникшее менее чем через столетие после того, как трагедия появилась на свет — имеет своей целью катарсис, очищение от παθήματα, страстей, а именно страстей страха и жалости.
Как понимать эту формулу? Мы подходим к этой проблеме под углом зрения того, что мы попытались уже сформулировать касательно места, принадлежащего желанию в икономии фрейдовской Вещи. Позволит ли нам это сделать следующий шаг — шаг, которого это историческое прозрение с необходимостью требует?
Если эта формулировка кажется на первый взгляд столь непрозрачной, то дело здесь в том, что часть этой работы Аристотеля была утрачена, а также в том, что мысль его была ограничена определенными условиями. Но сколь бы непрозрачной она ни была, теперь, когда два года работы в этом направлении позволили нам сделать в области этики новый шаг, дело начинает потихонечку проясняться. То, к чему мы пришли, в частности, говоря о желании, позволит нам привнести в понимание смысла трагедии новый элемент, причем отправной точкой для этого послужит нам — хотя есть, конечно, и более короткий путь — показательная в этом отношении функция катарсиса.
Антигона позволяет нам увидеть то средоточие цели, которое, собственно, и определяет собой желание.
В средоточии этом находится образ, окруженный некоей тайной, которая оставалась до сих пор неизреченной, ибо взглянуть на нее не зажмурив глаза человек был не в силах. Образ этот находится, однако, в центре трагедии, ибо это не что иное, как завораживающий образ самой героини ее, Антигоны. Ибо мы прекрасно знаем, что помимо диалогов драмы, помимо семьи, родины, помимо рассуждений на моральные темы, завораживает нас именно она — завораживает исходящим от нее нестерпимым блеском, чем-то таким, что сдерживает и в то же время озадачивает нас, внушая нам робость, что сбивает нас в этом страшном и добровольном жертвоприношении с толку.
Именно в этой притягательности и следует нам искать подлинный смысл, подлинную тайну, подлинное значение этой трагедии, в том волнении, которое она вызывает в нас, и в страстях, разумеется, в тех своеобразных страстях, имя которым жалость и страх, ибо как раз ими, страхом и жалостью, δι iXйov και φόβου, освобождаемся мы, очищаемся от всего, что к этому роду принадлежит. А что к этому роду относится, мы теперь с вами знаем — относится к нему, собственно говоря, регистр воображаемого. И очищаемся мы от него посредством того, что само является образом.
Вот здесь-то и возникает вопрос о том, что дает этому центральному образу такое могущество, что дает ему власть рассеять другие образы, которые в присутствии его умаляются, исчезают? То, как действие трагедии разворачивается, подсказывает ответ. Ответ этот лежит в красоте Антигоны, и это отнюдь не мой домысел — я покажу вам отрывок из песни хора, где о красоте этой говорится прямо, и докажу, что это поворотный пункт всей трагедии, пункт, занимающий место между двумя символически дифференцированными областями. Именно из этого места исходит окружающий ее блеск — тот блеск, который все, достойно говорившие о красоте, не могли не включить в само определение ее.
Его-то, место это, мы и пытаемся, как вы понимаете, очертить. Мы уже приблизились было к нему на прошлых занятиях и попытались впервые подойти к нему путем рисовавшейся воображению героев Сада второй смерти — смерти, к которой взывают они как к той точке, где сам цикл естественных преобразований аннигилируется, приходит к концу. Место ее, этой точки — той самой, где ложные метафоры сущего отслаиваются от позиции бытия как такового — находим мы в Антигоне, где она выступает в чистом виде, в качестве предела, буквально повсюду, в речах всех персонажей, и Тиресия в том числе. Но как не разглядеть ее и в самом действии? Недаром же центральным моментом пьесы является сцена, которая разворачивается вокруг Антигоны, которую ведут на казнь — сцена мольбы, споров, стенаний и комментариев. Но в чем, однако, состоит эта казнь? А состоит она в заключении в гробницу заживо.