Итак, эти тексты хорошо структурированы и вместе с тем анархичны. В полном трехчастном варианте они превращаются в утверждение пустотности речевой культуры. В качестве литературы Сорокин ставит некоторые тексты «высокого» сталинского периода выше, чем их позднейшее диссидентское отрицание. В текстах и фильмах периода Большого террора он находит «мощь», которую нельзя снять с помощью простого отрицания утверждаемого содержания. Он одним из первых стал связывать соцреализм с первичными речевыми практиками, которые невозможно спустить сверху, навязать низам насильственным путем. И даже больше – вместо того чтобы пытаться «облагородить» этот язык «правильным», гуманистическим содержанием, лишив его связи с коллективной речью, он предложил принять всерьез эту форму и попытаться поработать со следствиями, которые из нее вытекают. В этом он был наследником обэриутов, «лианозовской школы» и московского концептуализма, также по-разному проблематизировавших соцреалистический метод, – то, как эта литература сделана. И в этом «как» растворилась значительная часть того, что она утверждает, и выявилось то, что она не утверждает, но что тем не менее наличествует в ней как наиболее существенное. Это неутверждаемое и стало главным предметом анализа. Только будучи имманентным этому неутверждаемому в утверждаемом, несказанному в сказанном, только овладев знаками соцреализма более виртуозно, чем его представители, можно подорвать эту традицию изнутри. Обычная пародия на нее бессмысленна, так как сама она глубоко пародийна. Апогеем внеположности в сорокинских текстах является перевод этой традиции в асигнификативный план, но перевод по ее же внутренним, но неосознаваемым законам.
Предложенный Сорокиным способ вписывания в традицию оригинален: он продолжает воспроизводить соцреалистический сказ и там, где – с помощью шокового действия или тайной, иллегальной речи – он выходит за ее пределы. Другие концептуалисты – кстати, почти все они поэты (Холин, Некрасов, Пригов, Рубинштейн) – совершают трансгрессию внутри самой формы, не вводя аллогенный элемент в виде отклоняющегося действия, описанного с невозмутимой нейтральностью, и тем самым не нуждаясь в фекальной символике. Они преодолевают норму формальным путем: имитацией устной речи (Холин, Некрасов), серийностью (Пригов), выделением высказывания как несводимой единицы речи (Рубинштейн). Сорокин вносит в эти процедуры элемент, который он продолжает считать формальным, но который формальным не является, – шок. Дидактически он вроде бы необходим для демонстрации насильственности институционализированной речи, но он асоциален и чудовищен также сам по себе, вне какой-либо дидактики и ортодоксии. Писатель не довольствуется свободой от виртуозно освоенного канона, он хочет – и в этом, конечно, скрывается романтизм, о котором уже неоднократно говорилось, – быть перманентно неприемлемым, что роднит его скорее с де Садом, чем с концептуализмом. Эта задача в принципе не может быть групповой, даже если ставящий ее перед собой по другим причинам занимает в группе существенное место. Он ценен для группы прежде всего тем, что его от нее отличает. Желание создавать литературу как преступление не ново, и, ставя ее, Сорокин проходит те же порочные круги – глупо было бы, впрочем, отрицать их продуктивность, – что и Сад, Ницше, Батай, Арто. В его случае они не так интеллектуально проработаны, но они в его творчестве есть. Сюда добавляется еще одна проблема. Стремление делать литературу как преступление роднит этого автора с относительно небольшим числом литераторов и одновременно с огромным количеством тех, кто подходит к этой задаче с другой стороны, стремясь превратить преступление в искусство, оставаясь при этом более или менее анонимными. В постсоветский период число таких «художников» резко возросло, и Сорокин сосредоточился на понимании логики их поступков, стараясь сделать ее фактом литературы. Не случайно все герои его недавней пьесы «Щи» (1996) – разного рода «авторитеты» (повара в законе), их сообщники и «шестерки»; не случайно присутствие «новых русских» в сценарии «Москва» и в третьей части «Пельменей». Чтобы понять новую логику, Сорокин отрекается от литературы вторично, растворяя ее в доминирующем массмедийном шуме (ставшем заменой былой шоковой терапии). Литература теперь умерла не в той форме, которую придавал ей он, а вообще как таковая. Умерла как неактуальная и неконкурентоспособная. Но если раньше писатель избегал контактов с официальной литературой, считая свои тексты ее неприемлемой изнанкой, не-литературой, то теперь стратегия изменилась: с новыми, массмедийными, образными формами господства он стремится установить позитивные отношения, не лишенные некоторой меланхолии (она связана с осознанием архаичности писательства как института). Хотя меланхолией дело не ограничивается: статус литератора после смерти литературы, в эпоху ее перманентной неактуальности также вдохновляет, стимулирует его.