III
Можно сказать, что сам Мейерхольд был воплощением стихии театра. Он и впечатления от действительности воспринимал главным образом как явления, которые должны послужить элементами будущего спектакля. Люди и их речи, поступки и чувства для Мейерхольда не только выражали реальную суть вещей, так сказать, процесс жизни как таковой. Всегда и везде, жадно внимая всему, что мог услышать или увидеть, почувствовать или продумать, он все оценивал уже как материал пригодный или непригодный для воспроизведения на сцене. Мейерхольд и загорался в повседневной жизни с необыкновенной быстротой, с необыкновенным накалом темперамента и страстной заинтересованностью. И так же быстро потухал. Эти вспышки возникали иной раз как результат собственных мыслей и чувств. А часто — как реакция на то, что увидел, услышал, уразумел из происходящего вокруг… Впоследствии в его постановках обязательно обнаруживались переработанные могучим художником, доведенные до стадии виртуозной выразительности, те впечатления, которые остановили на себе внимание режиссера в жизни. Общеизвестно, что в деталях своих постановок Всеволод Эмильевич умел находить ошеломляющие и восхищавшие зрителей приемы и формы выражения самых тонких и интимных, едва заметных в быту штрихов реальной жизни. А наряду с этим возникали темпераментные и широкие, громовые, хочется сказать, черты, рожденные талантом режиссера. Каждый спектакль Мастера был полон таких подробностей. И конечно, то был плод его творческого отношения к действительности в ее самых разнообразных проявлениях.
Мейерхольд — режиссер, художник черпал полными пригоршнями впечатления из окружавшего его быта все то время, пока бодрствовал его разум. Великий мастер мизансце- нировки, он в жизни наблюдал и даже нарочно искал во всем «расстановку сил». Изучал движение и взаимодействие людей и предметов во времени и пространстве. Это вообще свойственно режиссерам: интересоваться всеми мыслимыми жизненными процессами — особенно теми, что выражаются динамически в движении, жестах, крупной мимике, в работе и деятельности всех видов и форм.
Известно, что Станиславский не мог сдержаться, чтобы не дать указаний истопнику — как надлежит топить печку, сапожнику — как чинить обувь, пожарнику — как тушить огонь. Притом Константин Сергеевич не считал себя знатоком именно данного дела. Но если какой-то зримый трудовой процесс попадал в орбиту его внимания, в Станиславском «просыпался» постановщик: им овладевало желание усилить выразительность увиденного им деяния. На сцене ведь все надо показывать так, чтобы из зала становились бы убедительными и самая работа, и ее смысл, цель и технические приемы, и потребные для этого дела жесты и позы и т. д. Кстати, Станиславский с его поразительной памятливостью на самые мелкие обыденные дела и обычаи часто получал аплодисменты зрителей именно за точное повторение в театре того, что обычно бывает в жизни, но, казалось бы, не замечается никем. А показанные на сцене подобные штрихи вдруг оборачиваются тонкими приметами жизненных явлений…
В. П. Катаев рассказал мне, что когда Константин Сергеевич принимал поставленную младшими режиссерами инсценировку повести Катаева «Растратчики» (Художественный театр, 1927 год), он приказал в сцене на вокзале перед отъездом обоих растратчиков из родного города выпустить к вагону (действие происходит на платформе) одетого в железнодорожную форму актера, который постучал бы молотком с длинной ручкой по колесу вагона. Это было выполнено, и на премьере зрители захлопали, приветствуя такой достоверный такто-мимический эпизод… Общеизвестно, что Станиславский много, а Мейерхольд редко прибегал к подобным реалистическим деталям. Всеволод Эмильевич предпочитал, как сказано выше, как-то заострить, обобщить, поднять до стадии некоего символа ту жизненную подробность, которую он почитал нужным внести в свой спектакль… И в жизни его радовали такие же штрихи — выразительные сами по себе, внятно раскрывающие суть явления. Он по-детски радовался, наблюдая нечто подобное. Смеялся, указывал окружающим на такие моменты, хвалил и благодарил тех, кто утешал его в этом смысле своим поступком или словом.
На одном из спектаклей Мейерхольда (кажется, это был «Командарм 2» Сельвинского), глядя на сцену, где были смещены все реалистические приметы обстановки, а вместо «павильонов» и «пейзажных задников» стояли станки и подобия трибун — условные «выгородки» вместо стен и т. д., я внезапно понял вот что: академические театры и режиссеры имитируют в убранстве игровой площадки реалистическую живопись. Декорации тут спокон века соблюдают соответствующие натуре линии и краски, законы перспективы, пропорций и светотени. А Мейерхольд оформление сцены строил, исходя из внеевропейских приемов изобразительных искусств. Отсутствие перспективы свойственно в живописи индусам, японцам, китайцам, персам… Нереальные тона и пропорции и по сей день живут у этих народов в театре, в живописи, в графике…