Не могу не припомнить, что и живописцы начала нашего века испытывали на себе влияние азиатского и африканского искусств. Талантливый художник Георгий Якулов неоднократно говорил о том, что он принципиально нарушает перспективу в своих картинах, ибо ориентируется не на Италию, а на Японию. Его знаменитое полотно «Скачки» в акварельном варианте есть откровенное подражание Хокусаи. И Якулов был не одинок. Участники общества «Бубновый валет» действовали так же. А сейчас Пикассо, Леже и Шагал твердо установили эти нарушения европейского реализма в качестве канонов изобразительных жанров. Заслуга Мейерхольда в том, что он очень рано стал прибегать к подобным приемам на сцене: ведь тут лежат огромные возможности усиления выразительности всего спектакля!
Надо, однако, сказать, что Мейерхольд в своих театральных работах мыслил категориями не одной только живописи. Он чувствовал трехмерность сцены лучше, чем кто-нибудь другой. И потому его постановки прежде всего поражали пространственными решениями. А цвет и линейные очертания деталей в убранстве площадки служили наиболее эффективному выражению общего замысла в «вещественном оформлении» (этот термин тоже придуман и введен в практику нашего театра Всеволодом Эмильевичем). Мастер часто обращался к скульптурам, а еще чаще — к архитекторам, когда искал решения для спектакля[9]. И, как уже сказано, всякий раз это были принципиально новые установки для всего строя готовящейся постановки…
А уж в музыке, которая по сути своей дозволяет любые иррациональные решения, Мейерхольд умел применять и оправданные бытовыми причинами мелодии (например, знаменитый вальс в «Лесе», исполняемый тремя баянистами: из этого спектакля вальс в аранжировке композитора В. Я. Кручинина выпорхнул «в жизнь» и под заглавием «Кирпичики» стал на долгие годы популярной песенкой со словами поэта П. Д. Германа), и симфоническую музыку, возникавшую в эмоционально сильных моментах постановки безо всякого реалистического повода. Всеволод Эмильевич привлек совсем еще молодого Шостаковича к созданию оркестрового сопровождения «Клопа». В спектаклях Мейерхольда часто играли соло пианисты и скрипачи. А наряду с этим лучший в Москве 20-х годов джаз-ансамбль тоже состоял при Театре им. Мейерхольда. И этот джаз иллюстрировал те сцены и спектакли, которые нуждались в современной и западной музыке. Интересно отметить, что в качестве пианиста работал в джазе ГОСТИМа молодой Е. О. Габрилович, впоследствии ставший известным кинодраматургом. Его синкопические ритмы в мелодиях блюзов и фокстротов зрители помнят до сих пор. Не надо забывать, что в те годы отношение к джазовой музыке было со стороны «органов по контролю репертуара» отрицательным. Но Мастер не боялся включать в спектакли звучания этого типа.
Вообще-то надо бы написать специальное исследование на тему: Мейерхольд и музыка. А начать такую работу придется с рассмотрения того факта, что сам Мейерхольд, прежде чем сделаться актером, учился играть на скрипке в Московской филармонии. Вот это музыкальное образование и безупречный слух, конечно, отражались в творчестве режиссера.
IV
Едва ли можно найти в нашем театре фигуру режиссера, который влиял бы на драматургию, театральную критику и театроведение, на поэтов и литературоведов больше, чем Мейерхольд. Он и сам был, как уже сказано, незаурядным литератором. Его собственные варианты пьес, которые он ставил или только собирался ставить, очень часто серьезно разнились от подлинников. Достаточно вспомнить «Горе уму» — вместо «Горе от ума»: Мастер скомпоновал «драматургический материал» из разных вариантов грибоедовской комедии. «Лес» Островского был перемонтирован и разбит на десятки малых эпизодов. «Ревизор» — в таком же делении и тоже составлен из вариантов гоголевского текста. Если Мастер так обращался с классиками, легко себе представить, что он делал с пьесами живых авторов!..