— Музыка начинается вот с этой ноты…
Едва слышно прозвучало «ля», и Меттнер закрыл поспешно крышку, чуть не прищемив собственные пальцы. А более композитор ничего и не открыл режиссеру. Вот так надо беречь творческие тайны!
А еще И. В. Ильинский рассказал мне, что однажды во время ссор Мейерхольда с Таировым он, Ильинский, шел вместе с Мастером по Садовой в Москве. Они беседовали. И вдруг раздался выстрел: скорее всего лопнула шина у проезжавшего автомобиля. Мейерхольд немедленно юркнул в арку ворот, затащив туда же Ильинского, и, только оказавшись в укрытии, со значительностью поднял палец. Затем Мастер огляделся (не наблюдает ли кто за ними?..) и шепотом сообщил Ильинскому свое предположение:
— Таиров!.. Он нанял Ардова убить меня…[10]
Разумеется, была в этой реплике обычная для Всеволода Эмильевича ирония. Но не только ирония подсказывала такие опасения нашему режиссеру. Мастер постоянно думал о том, что его творческие замыслы могут быть украдены.
В 1923 году произошел конфликт между Мейерхольдом и Таировым из-за претензий обоих режиссеров на приоритет в урбанистическом оформлении спектаклей. Отношения между этими двумя корифеями сцены и до того были откровенно враждебны. Встречались они только на диспутах, где укоряли друг друга по разным поводам. А тут Мейерхольду удалось выпустить в Театре Революции пьесу А. Файко «Озеро Люль» на несколько дней раньше, чем состоялась премьера инсценировки романа Честертона «Человек, который был Четвергом» в Камерном театре. В обоих спектаклях действовали лифты, двигались машины разных назначений, за окнами были пейзажи большого западного города и т. д.
Таиров раньше Мейерхольда начал работу над постановкой Честертона. А Мейерхольд перегнал его по срокам. И тогда Таиров объявил публично, что Мастер украл замысел Камерного театра, ибо кто-то, мол, разгласил принципы новой постановки, готовившейся на Тверском бульваре.
Мейерхольд, посмеиваясь над соперником, который опоздал в этом соревновании, утверждал, что оформление «Озера Люль» задумано прежде, чем урбанистические декорации в Камерном театре… Кстати, зачатки машинерии — еще абстрактной и наивной — присутствовали в «Великодушном рогоносце» — 1922 год. Эти «машины» из фанеры и теса скрипели, заедали, вертелись впустую, но они вместе с рабочей прозодеждой всех актеров выражали «веяние времени».
И печатные и устные споры обоих режиссеров некоторое время занимали не только Москву, но и Ленинград, и театры периферии… Сказать по совести, мне и тогда уже казалось, что Мейерхольд слукавил: он, наверное, получил сведения о работе Таирова и «выставил» своего конкурента сознательно. Но, с другой стороны, надо признать, что в те годы тяга к машинерии, к урбанизму и прочему такому была во всей стране стихийная: так хотелось всем поскорее изжить отсталость царской России, разруху войн, материальную нищету…[11]
Я не могу не вспомнить тут слова Сергея Есенина, которые я слышал в Большой аудитории Политехнического музея на вечере поэта после возвращения его из Америки (поездка с Айседорой Дункан). Сергей Александрович в своей речи сказал:
— Ну, насмотрелся я там на эти небоскребы и машины… Жить не хочется в таком дыму и скрежете! Солнышка не видно, деревья сохнут, а жеребенка или просто курицу не увидишь сроду!..
Но это был Есенин. А передовой и модной полагалась тоска по машинам, которая заставила Маяковского написать о своем желании стать машиной…
VIII
Чувство юмора было в высокой степени свойственно Мейерхольду. Очень часто он, начиная толковать о чем-либо всерьез, «сползал», так сказать, к иронии и даже к издевке над собственными же тезисами и посылками. Помнится, однажды Мейерхольд, в тот период холодно относившийся к Ильинскому (а как мы знаем, у Мастера всегда' бывали подобные охлаждения или, наоборот, увлечения своими соратниками), сердито начал пенять на то, что замечательный этот актер манкирует занятиями по биомеханике. В 22-м году Всеволод Эмильевич придавал огромное значение придуманной им системе физической тренировки актера. Он даже утверждал, что артист, овладевший биомеханикой, будет выразительнее играть и внутреннюю суть своей роли. Весь состав труппы обязан был являться по утрам. Актеры переодевались в синюю прозодежду из бумажной ткани (исполнители ролей в «Рогоносце» и спектакль играли в этой униформе) и принимались под звуки рояля выполнять упражнения. Какие? В основном это были движения, заимствованные Мейерхольдом у знаменитого итальянского трагика ди Грассо. Играя роль пастуха, трагик похищал свою невесту, кинувшись на нее внезапным прыжком. Он перекидывал партнершу вокруг собственной шеи и через оба плеча, как это делают в горах пастыри многочисленных стад, и с такою ношей убегал, прыгая со скалы на скалу, вверх — к себе на вершину… У Бабеля есть прекрасная новелла с описанием этого спектакля ди Грассо на гастролях трагика в Одессе.