Волны А, в, а, р, у имеют инварианты. Для волн Р этот инвариант равен 1,618, а для волн А, б, а, у инварианты соответственно равны 1,221; l,324; 1,272; 1,272. Обобщенный подход позволил профессору А. Соколову открыть на «кончике пера», подобно Дираку, волны р (ро) и а (сигма) с инвариантами, соответственно равными 1,465 и 1,380. Эти волны не обнаружены экспериментально. Интересно, что р-волне соответствует наиболее «краткий» алгоритм активности. Отмеченное определяет связь Р-волны с успешной деятельностью, приятным чувством, с радостью. И здесь золотое сечение. Чем больше активации мозга, тем выше частота волн. Наибольшая высокочастотная волна, пока не обнаруженная, должна преобладать при творческом состоянии мозга. Анализ, проведенный А. Соколовым по работе Фехнера, показал, что среднее отношение сторон 1477 жанровых картин соответствует инвариантам А, 0, а, а. Практически инвариант сг применялся интуитивно выдающимися художниками в течение четырех веков. В процессе творчества художник стремился выразить определенное настроение, переживая и сам, например, состояние покоя, умиротворенности, конфликта, тревоги. Естественно, что при этом он реализует инварианты а или Ь. Если художник использует до предела свои возможности, то преобладают инварианты о, что подтверждается статистикой Фехнера.
Художники эпохи Возрождения использовали в своих картинах золотое сечение следующим образом. Вероятно, и прежде подсознательно приближенно использовалось это правило (например, 5/3 и 8/5). В природе в большинстве случаев наблюдается намного более строгое соответствие. Известно спиралевидное скопление (ареолы) у кактусов. Причем спирали идут в двух направлениях: по часовой стрелке их 34 и против часовой стрелки 21. Правило золотого сечения выдерживается с точностью около 0,01%. На 21 диагональ с правым наклоном приходится 34 диагонали с левым наклоном. Конечная точка развертки точно совпадает с ее началом. Такой комплекс линий (растровая сетка) — основа композиционного построения полотен многих старых мастеров живописи.
При наложении растровой сетки на репродукцию картины Тициана «Вакх и Ариадна» основные линии перспективы совпадают с растром. Эту закономерность подтверждают и такие произведения, как «Ливийская сивилла» Микеланджело, «Вакханалия» Пуссена и др. Французский скульптор Роден сделал характерное замечание: «Я природу не изменил! А если даже изменил, то бессознательно в момент творчества. В это время на мой взгляд влияло чувство, и я видел природу сквозь его призму».
Социологический опрос зрителей показал, как в зависимости от возраста меняются вкусы. В 16—18 лет импонирует четкий ритм, быстрый темп и яркие образы. В 19—20 ищется мысль, идея. В 41—50 обращают серьезное внимание на режиссерскую работу. И что особенно интересно, в возрасте 50 лет вкусы начинают приближаться к вкусам детей.
Представляет интерес еще один факт, который музыкальной наукой пока теоретически не объяснен. Известно, что все 12 мажорных, равно как и все 12 минорных, тональностей должны быть тождественны друг с другом по звучанию. Музыканты же считают, что тональности обладают и индивидуальными качествами. Так, например, считается, что до-мажор характерен для светлого, солнечного настроения (соната Бетховена «Аврора»); ми-мажор — для взволнованного, страстно напряженного переживания (произведения Листа); фа-диез-мажор — для радостно-возвышенных ощущений («Весна» Грига); до-минор — для мужественной печати («Похоронный марш» из 3-й симфонии Бетховена).
Известно, что существует цветовой слух — способность человека ассоциировать звук с определенными цветовыми и пространственными образами (см. с. 304—306).
Свойство некоторых очень восприимчивых людей представлять определенные цвета при слушании музыки называется синопсией (видение звука), которое изучали в 1892 г. французские медики Флурнуа и Клапаред. Сильно развитой синопсией обладал композитор А. Н. Скрябин, который написал симфоническую поэму «Прометей».
Математик Луи Бертран Кастель (в XVIII веке) сконструиро-вал цветомузыкальный инструмент, в котором семи нотам октавы соответствовали семь основных цветов (до — синий, ре — зел -ный, ля-бемоль —фиолетово-красный и т. д.). В настоящее время теория автоматического перевода звуковых сигналов в цвет утратила свое значение. Вероятно, в цветомузыке не должно быть заранее установленных синхронных сочетаний.
Каждый видит ноту-октаву по-своему. Так, академику Асафьеву ля-бемоль мажор казалась цветом вишни на изломе, а Римскому-Корсакову та же нота казалась сумрачной, черно-синей. В то же время одинаково воспринимаются низкие звуки, которые видятся нам темными.