§ 25. О НОВЫХ СРЕДСТВАХ И ФОРМАХ
Так многое забытое должно быть вновь открыто и благожелательно истолковано языком современности.
Н. К. Рерих
Во времена информационного взрыва в связи с необходимостью повышения точности измерения возникает потребность как в новых средствах, так и новых формах письма. Проиллюстрируем сказанное на примере музыки. В свое время Бах впервые написал свои 48 прелюдий и фуг по системе немецкого математика Веркмейстера. Фа-диез мажор впервые использовал И. С. Бах. Известная французская пианистка Де ла Брюшоллери предлагает расширить возможности современного фортепиано до границ частот воспринимаемых слухом человека от 16 000—17 000 Герц (современное фортепиано — от 27,5—4186 Герц). Натяжение же современных струнных инструментов достигает 30 тонн.
Вероятно, имеет большое будущее новый принцип игры на инструментах, предложенный дирижером Киевского театра оперы и балета им. Т. Г. Шевченко К. Еременко. Одна и та же мелодия на любой высоте звучания воспроизводится на всех инструментах — арфе, рояле, кларнете и др. — одними и теми же движениями пальцев. За образец была взята клавиатура фортепиано.
Оценить значимость этого принципа можно на следующем примере: чтобы исполнить на кларнете «Чижик-Пыжик» в различных тональностях, музыканту необходимо использовать до 40 логически разных приемов движения пальцев.
Использование нового принципа облегчает обучение игре, расширяет возможности профессионального исполнительства.
Комитет изобретений выдал Г. И. Юдину авторское свидетельство на новый вид театра — полифонический (объемная сцена).
Естественно, время предъявляет требования и к форме, в частности, музыкального письма, живописи и т. д. Предприняты попытки объяснения всех деформаций, обескураживающих зрителя, в древнерусской живописи, в системе неэвклидовой геометрии. Додекафоническая форма музыкального письма, предложенная А. Шенбергом, открывает широкие возможности как для музыки, так и для слушателя в смысле формирования чувства на более высокой организованной ступени. Отвергать новые формы письма, как и все новое, только на основании того, что они не воспринимаются «средним» человеком, конечно, неправильно. То, что сегодня воспринимается «выдающимися» представителями или «избранными», завтра станет восприниматься «средним» человеком. Сегодня формирует завтра. Если в XIX веке музыку Л. Бетховена слушали «избранные», то сейчас эта музыка уже и для «среднего человека».
Так, в Великобритании в самых престижных британских концертных залах в 1988 году была исполнена классическая музыка: Бетховена — 64 раза, Моцарта — 47, Шуберта — 27, Шостаковича — 22, Гайдна — 22, Дворжака — 20, Чайковского — 19, Малера — 18, Брамса — 14, Мендельсона — 14 раз (Комс., правда. 1989. 11 янв.).
Для сопоставления приведем выдержку из книги А. Моля «Теория информации и эстетическое восприятие (М.: Мир, 1966; оригинал издан в 1958 г.): Моцарт (1), Бетховен (2), Малер (4), Брамс (5), Шуберт (6), Чайковский (8), Гайдн (9), Мендельсон (14), Дворжак (20), Шостакович (61). В скобках указано место, занимаемое в книге А. Моля. Композиторы располагаются в порядке убывания их роли, которая оценивалась коэффициентом, пропорциональным произведению числа часов на число слушателей. Несмотря на то, что сопоставление этих двух данных некорректно, все же можно сделать вывод об относительной устойчивости расположения, за исключением, может быть, Д. Д. Шостаковича и Малера. Отмеченное может быть объяснено временем (ранее 1958 г. и 1988 г.).
Все это, конечно, не говорит о том, что в настоящее время надо писать только музыку будущего131, но надо писать и музыку будущего. Все зависит от разумного соотношения музыки «настоящего» и «будущего». Человек, который пишет произведение будущего, естественно, рискует быть непонятым.
На сообщение о том, что один из последних квартетов не понравился публике, Бетховен ответил: «Он им понравится потом. Я знаю, что делаю. Я художник».
В этом отношении интересен и анализ К. Стара, который обнаружил, что добровольно люди склонны совершать в 1000 раз более рискованные действия (см. с. 292—293). Этим же можно объяснить поведение любителя-автомобилиста, который едет так, как будто, ищет опасности.
Последние квартеты, фортепианные сонаты Бетховена содержали очерк «музыки будущего» — набросок конкретных композиторских стилей Шопена, Шумана, Вагнера, Брамса. И. Цахер (Музыкальная жизнь. 1989. № 7) пишет: «Бетховен... «моделирует» назревшие коллизии, проблемные ситуации, заранее «проигрывает» возможные варианты их решений. Впоследствии они станут уже по-иному решаться композиторами романтиками... В последних квартетах рассеяны мелодические предвестья музыки Брамса... — его умиротворенную тоску, его образы хрупкой красоты...»
131
Выражение появилось в связи с появлением книги Р. Вагнера «Художественное произведение будущего» (1850). Противники вагнеровского направления, в частности Людвиг Бишоф, осмеивая музыку вагнеровской школы, героически назвал ее музыкой будущего («Zukunfts-musik»).
П. А. Вяземский в заметках «Из старой записной книжки», напечатанных в «Русском архиве» 1874 г. писал: «NN говорит: «Я ничего не имел бы против музыки будущего, если не заставляли бы нас слушать ее в настоящем».