Интересным является процесс постановки спектакля. Здесь также не обходится без моделирования. Вот что пишет народный артист Н. П. Акимов: «Для того чтобы привести в действие сложную машину театра... перед началом осуществления спектакля должен быть подробно разработан его замысел», т. е. модель. Таким образом, вначале возникает образная идеальная модель, которая и воспроизводится на сцене. Тут появляется еще один этап — подготовка декораций. И опять моделирование, на этот раз материальное, которое в театре называют макетированием. «Удобно устроившись перед подмакетником, обязательно точно отражающим пропорции сцены во всех трех измерениях, с видимой зрителю частью и невидимой, художник должен увидеть свой черновик расположившимся в пространстве, а увидев, зафиксировать в черновом макете», — продолжал Н. П. Акимов.
В киноискусстве то же самое. «Мы глубоко убеждены в том, что прежде чем «рисовать» или «изображать» киноаппаратом, необходимо еще до начала съемки увидеть фильм. Увидеть фильм раньше, чем он снят и показан зрителю, — значит прежде всего представить себе на экране всю сложную систему образов будущей картины — произведения синтетического искусства кино», — говорил Г. Мясников. Примером тому служат графические зарисовки будущих фильмов С. Эйзенштейна. Буквально каждая сцена снимающегося фильма заранее смоделирована в виде зарисовки. Хотя и признано считать рисунок произведением статическим, однако всмотритесь в рисунок и перед вами динамичные образы героев фильма. Модели С. Эйзенштейна четки, выразительны. Посмотрите зарисовки фильмов «Александр Невский» и «Иван Грозный». По этим зарисовкам ясно представляется, как будут вести себя герои фильма, как будут они выглядеть внешне, каковы их характеры и т. п.
Кроме упомянутых иконических моделей, можно отметить и так называемые знаковые модели. Здесь характер образности меняется. В этих моделях соотношения между объектом и моделью выражаются через посредство определенных знаков, причем совершенно отсутствует сходство между элементами знаковой модели и соответствующими элементами объекта. Невольно возникает вопрос о целесообразности этих моделей. Ведь, казалось бы, что можно извлечь из таковой модели? Да, действительно, знаковые модели лишены наглядности в том смысле, в каком ею обладают модели иконические. Однако и здесь можно воспроизвести в чувствен-но-наглядной форме известные отношения, свойственные объекту.
Здесь даже имеются преимущества в том смысле, что, пользуясь определенными правилами, можно выразить в виде знаковой системы отношения, свойственные объекту, недоступные чувственному созерцанию. Причем при соответствующем опыте специалист, оперируя знаками, отражающими объекты искусства, получает не меньше информации, чем при непосредственном их восприятии. Знаковые модели, несколько математизируя искусство, не лишают его.
эмоциональности, поэтичности. Паустовский заметил однажды, что «любая область знаний содержит бездну поэзии». Наиболее доступным примером знаковых моделей могут служить ноты. Ведь ноты, записанные в определенном порядке, и представляют собой музыкальное произведение. Не это ли является моделью соответствующего музыкального объекта. В данном случае знаковая модель оказывается не менее образной, чем иконическая. Причем здесь без указанной модели вообще было бы немыслимо существование музыки. Кстати, в музыке «знаковая модель», вероятно, лишь фиксация звуковой модели, до этого создаваемой воображением или внутренним слухом композитора.
Здесь можно привести аналогию, принадлежащую К. А. Караеву:
1. Разработанная идея.
2. Рабочий чертеж (ноты).
3. Машина, станок и т. д.
Нота—это промежуточная фаза (чертеж, программа), уже готовая до фиксации модели.
Как заметил К. А. Караев, в додекафонии серия, несомненно, является упрощенной моделью будущего произведения, поэтому над структурой серии композитор работает обычно очень упорно.