Представить себе исполнение симфонии, партитура которой не написана, просто немыслимо.
Управление симфоническим оркестром — дело сложное и тонкое. Каждый дирижер глубоко индивидуален и одно и то же произведение у разных дирижеров звучит по-разному. Можно дирижера сравнить с мастером художественного слова. Партитура дирижера и есть модель исполняемого произведения, которая, кроме того, еще претерпевает изменения в мыслях самого дирижера.
Образное определение дирижера дано А. Бадхен: «Дирижер — это двигатель мощностью в несколько десятков человеческих сил. Это возможно благодаря тому только, что дирижер — устройство самозаряжающееся. Растрачивая энергию, он из этого же процесса извлекает новую. И так — бесконечно» (Сов. музыка. 1985. № 2).
Все это не умаляет значимости модели. Естественно, без нот немыслимо существование музыки.
Знаковые модели применяются не только в музыке, и под словом «знаки» не всегда понимается то, что представляют собой ноты. Ведь ходим мы на спектакли, исполняемые на незнакомом языке, получая при этом большое удовольствие. Конечно, это возможно, если исполняемое произведение заранее нам известно, то есть нами мысленно уже создана модель. В театре нас интересует манера игры актеров, интересует характер исполнения полюбившихся героев.
Довольно часто применяются смешанные (образно-знаковые) модели. Примером тому могут служить произведения Кафки.
Создание целостной модели реально существующего мира — задача непосильная тем более, что в произведениях искусства не фотографируются реальности, а те или иные стороны мира преподносятся преломленными через призму мировоззрения автора.
Различные искусства являются как бы частичными моделями мира, каждая из которых останавливает внимание на отдельных сторонах действительности. Эти частичные модели можно разделить на пространственные и временные, на изобразительные и выразительные, на модели для зрения и модели для слуха и т. д. Однако это разделение носит несколько условный характер. Живопись передает пространственные соотношения, но это не значит, что картина не способна передавать связь прошлого и настоящего, причины и следствия. Если бы образы картин передали бы только застывшие мгновения, познавательный характер живописи был бы очень ограничен. Созерцая картину, созданную мало-мальски опытным художником, мы чувствуем в ней прошлое, настоящее и будущее. Особенно интересно искусство театра. Здесь трудно разделить модели по указанным признакам; театр можно отнести к модели синтетической, здесь соединяются и находят наилучшее воплощение музыка и балет, поэзия и проза, живопись и скульптура.
Искусства признаны отражать реальный мир в своих моделях таким, каков он есть. Модели при этом могут быть разными, но цель одна — научить прекрасному, научить задумываться, заставить изучать окружающий прекрасный мир.
Представляет интерес модель исторического произведения Вольтера. «В историческом труде, — по мнению Вольтера, — должна быть экспозиция, завязка и развязка, как в трагедии...
Одним словом, я хотел выявить эмоции...»
Б. Спиноза говорил, что дело историка — не плакать, не смеяться, а понимать.
Древний восточный ученый Бируни вывел следующую закономерность исторического процесса. Если сознательно, в угоду каким-то сиюминутным соображениям замалчивать те или иные неприятные для государства события истории, то они обязательно всплывут в современности, только в более трагическом виде (см. с 227— 228).
Герцен писал, что мемуары — это «отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге». Это высказывание полезно помнить при чтении мемуарной литературы, особенно когда один и тот же факт освещается в разных мемуарах.
Н. Г. Чернышевский разработал в логическом отношении модель мнимой самокритики — мнимое признание своей неправоты.
Нет науки без фактов? Факты без теории, вне теории, сами па себе еще не составляют науки.
А. М. Горький писал: «Факт еще не вся правда, он только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду... Нужно уметь извлекать из факта смысл».
Вопрос состоит в том, как описать процесс, какое количество факторов требуется для такого описания процесса. Создается впечатление, что чем больше факторов, тем глубже и полнее будет описан процесс. Тем не менее здесь как бы действует принцип неопределенности Гейзенберга. Наступает предел, когда чем глубже вторгаемся в процесс, тем менее точно его описываем; чем больше решенных проблем, тем больше возникает нерешенных, потому что каждая решенная проблема создает новые проблемы.