Широкую дорогу этому триумфальному шествию художников — выходцев из России по сценам всего мира проложил Париж, первым признавший мастерство плеяды художников Серебряного века России. Эти художники в первую половину XX века показали свои таланты не только в Европе — во Франции, Англии, Германии, Италии, Югославии, Болгарии, Румынии, но и в Азии — в Турции, Китае, Японии, Индии, Индонезии, а также и в Северной и Южной Америке, и даже в Африке (Египет и Марокко) и Австралии. Тем не менее главным центром их художественной деятельности был, безусловно, Париж — настоящая Мекка культурной жизни всей Европы XX века, собравшая огромную эмиграцию из России, исчислявшуюся десятками тысяч. (По переписи 1931 года в Париже жило 72 тысячи русских беженцев. — А.В.) Другими крупными центрами художественной и театральной жизни русской эмиграции были Берлин, Прага, Белград, Константинополь и София, и все же при всем многообразии культурной деятельности русской эмиграции они не могли сравниться со столицей Франции.
Начало этому движению было положено «Русскими сезонами» Сергея Дягилева, ставшего, по сути, первопроходцем в этой области искусства. Начиная с 1906 года Дягилев переместил свою энергию в Париж из Петербурга, где он создал журнал и общество «Мир искусства» в 1898 году и работал в дирекции императорских театров. Во Франции он оказался свободным от придворных интриг, а его новаторское видение искусства нашло преданных поклонников. Концерты русской музыки и выставки работ русских художников XVIII–XX веков стали тем трамплином, который дал возможность Дягилеву привезти в Париж 1908 года спектакли русской оперы с участием Фелии Литвин и Федора Шаляпина и в постановке Александра Санина.
Отсчет русского влияния на сценографию мира следует вести именно от этого сезона, который произвел невероятное впечатление на публику и где «русскость» декораций Ивана Билибина, Константина Юона и Александра Бенуа, выполненных в Эрмитажном театре Петербурга, произвела огромный эффект. Зрители в «Гранд-опера» были ошеломлены цветовой гаммой, роскошью деталей декораций и невиданной ранее парижанами «боярской экзотикой» (помощником Александра Бенуа в оформлении оперы «Борис Годунов» в 1908 году в Париже был обрусевший немец, сценограф Вальтер Локкенберг. — А.В.).
Все же основополагающим сезоном в жизни дягилевской антрепризы стал первый балетный сезон в театре Шатле, открытый 19 мая 1909 года. Оригинальные балетные постановки Михаила Фокина были оформлены художниками-единомышленниками Дягилева по обществу «Мир искусства». Александр Бенуа, глубокий знаток французского искусства эпохи расцвета Версаля, дебютировал в Париже декорациями и костюмами к «Павильону Армиды» — балету Фокина на музыку Черепнина, где участие Анны Павловой и Вацлава Нижинского создало незабываемый художественный ансамбль, полный совершенства и грации. Леон Бакст, родившийся в белорусском городе Гродно, замечательно стильно оформил балет Фокина «Клеопатра» в том же сезоне; в нем дебютировала как характерная танцовщица Ида Рубинштейн, впоследствии сама владевшая в Париже частной балетной труппой и приглашавшая к себе на работу многих талантливых русских художников-эмигрантов.
Николай Рерих показал свое мастерство живописца и станковиста в оформлении «Половецких плясок» — акта из оперы Бородина «Князь Игорь», где юрты, шатры и стяги на фоне бескрайней живописной степи произвели мощное эстетическое воздействие на взыскательную парижскую публику, привыкшую любить лишь новое, а в рутинной французской сценографии начала XX века видевшую много мелкобуржуазного и бульварного бытописательства. Рерих дебютировал как сценограф в Петербурге в Старинном театре в 1907 году, а затем в 1908-м создал декорации к опере Римского-Корсакова «Снегурочка» в парижской Комической опере, где этой постановкой руководила княгиня Мария Тенишева. Работа Рериха для Дягилева включала в 1909 году также оперу «Псковитянка» Римского-Корсакова. Самой значительной его работой для «Русских сезонов» был балет «Весна священная» на музыку молодого Игоря Стравинского в хореографии гениального Вацлава Нижинского, для которого Николай Рерих не только создал декорации и костюмы, но и стал автором либретто.
Леон Бакст стал притчей во языцех и настоящим законодателем парижских мод начиная со второго балетного сезона Дягилева, в 1910 году, когда изумленному взору парижан были представлены новые постановки великого Михаила Фокина, реформатора всего балетного искусства XX века, «Шахерезада» и «Карнавал». Сегодня трудно описать фурор, который произвела «Шахерезада», где страстная любовная история из жизни восточного гарема была сдобрена эротико-экзотическим ароматом. Без всякого сомнения, однако, можно сказать, что именно «Шахерезада» на долгие годы стала знаменем Русского балета Дягилева и его преемника, полковника де Базиля, сохранившего репертуар, декорации и костюмы Дягилева до конца 1940-х годов и популяризировавшего русское балетное и театрально-декорационное искусство во всем мире. Оформителю этого балета Леону Баксту первому пришла идея смешать на сцене в декорациях и костюмах цвета, которые в эпоху модерна (югендстиля) не ставили вместе. Открытием Бакста стали сочетания оранжевого и зеленого, лилового и малинового, синего и золотого, которые были взяты на вооружение многими декораторами последующего времени. Невероятно глубоко было влияние эстетики Бакста, знатока и любителя оттоманской и древнегреческой культуры, на моду своего времени. На сцене в балете «Шахерезада» Бакст снял корсеты с танцовщиц, одел их в гаремные шаровары и тюрбаны, украшенные эгретами и мерцающим жемчугом. Это создало абсолютно новую тенденцию в парижской моде, увлекшей затем и модниц Берлина, Вены, Лондона и Петербурга. Император французской моды того времени Поль Пуаре стал использовать мотивы из «Шахерезады» в своих моделях с юбками-туниками и шароварами из полупрозрачного муслина, которые выделились финальным аккордом в бале «1002 ночи» 24 июля 1911 года, проходившем в особняке Пуаре в Париже. Другие создатели моды, такие как фон Дреколь, сестры Калло, Пакен и Люсиль, также в значительной мере подверглись влиянию Бакста, ставшего самым модным художником в Париже до Первой мировой войны, работавшим также и для создания модных платьев, например, для Дома «Пакен», для именитых заказчиц, таких как княгиня Елизавета Орлова, и для балерины Большого театра Екатерины Гельцер. Само название «Шахерезада» стало нарицательным, и в честь него в Париже было даже создано великолепное кабаре, оформленное художником Билинским, знаменитое на протяжении более четверти века и описанное в романе Ремарка «Триумфальная арка». Другие работы Бакста у Дягилева-балеты «Тамар», «Дафнис и Хлоя», «Синий бог», «Видение розы» — создали в Париже его репутацию талантливого сценического дизайнера и отдали должную славу русскому декорационному искусству. Впоследствии, в 1933 году, сын Льва Бакста Андрей Бакст, ставший также художником-декоратором в кино, после смерти отца возобновил декорации в постановке балета «Видение розы» для «Гранд-опера» под руководством Сергея Лифаря.