МОНТАЖ КАДРОВ В ЭПИЗОДАХ «МИТИНГ НА МОЛУ» И «ВЫСТРЕЛ… ИЛИ…»
Наиболее заметные примеры: повторные всплески воды (когда топят офицеров), где последующий кусок вступает с моментом движения, не достигшим еще того предела, как конец предыдущего куска. Также взрыв ворот.
Здесь несомненно большое усиление эффекта – через подчеркиванье монтажного перелома от плана к плану, как раздражителя тоже.
Графическое же изложение построения действия на участке четырех клеток рисуется так:
что одновременно 1) дает задержание по времени х для увеличения длительности восприятия и 2) дает еще своеобразный «отказ» к новому куску. Не здесь ли и искать аналогию «отказу» в движении, когда припайка одного элемента движения к другому непосредственно – безотказно недопустима и «слепит» (ослепляет) каждое в моменте сочетания. Любопытно, что здесь это в долях секунды. Клеточные единицы!
Но до какой степени слепо и замазанно действует идеальный случай притирки – малый интервал в размерах близстоящих кусков, к тому же снятых в два аппарата. Идеальное совпадение. И предел мерзости. К тому же внутренний вопрос о логике: зачем же монтировать в таких условиях? По опыту оценки чернового монтажа сцены на юте – сбор команды.
А посему. Крупные планы (или средние) [надо] всегда играть вторично на съемку новым объективом, ибо тогда исключена идентичность, и стык не может пропасть.
NB. Помните правило, что «замазывать» никогда ничего не следует, а неизбежную неприятность оформлять и брать за исходный новый формальный прием.
Еще разительнее случай со «львами» – окончательно реабилитирующий мой тогдашний монтажный провал. И, скажем, «починка трактора» – на чистом футуризме»[13].
Оба приема – «оживление» вещей и «интенсификация движения» людей – соответствуют одному и тому же явлению, которое Эйзенштейн в статье «Ошибка Георга Мелье» (1933) назвал «основным кинематографическим феноменом», а четыре года спустя обозначил по-немецки как Urphanomen des Films.
Позволим себе большую выписку из книги «Монтаж» (1937) – из главы «Основной феномен кино: динамика из статики», где сформулированы важные для нашей темы размышления и приведены показательные примеры:
«Период кинематографа сменяющейся точки съемки теперь принято называть периодом „монтажного кинематографа“. Это вульгарно по форме и просто неверно по существу: всякий кинематограф есть монтажный кинематограф. По той простой причине, что самый основной кинофеномен – подвижность фотографии – есть явление монтажное. Действительно, в чем состоит этот феномен подвижности фотоизображения на кино?
Делается ряд неподвижных снимков с разных фаз одного и того же движения. Получается ряд того, что называется „кадрики“.
Монтажное сцепление их друг с другом при пропускании с известной скоростью через проекционный аппарат сводит их в единый процесс, который прочитывается восприятием как движение.
Можно было бы это назвать стадией микромонтажа, ибо закономерность в этом явлении та же, и сочетание монтажных кусков в порядке ощущения движения высшей интенсивности (монтаж в видах на усиление „темпа“) или высшего порядка (достижения внутренней динамики средствами умелого мизанкадра) есть повторение того же явления на более высокой ступени развития. ‹…›
Ощущение фазности и распадения движения на фазы могло расти из большого количества наблюдений схожего типа. На первых порах передача движения шла таким резким, „топорным“ путем, с разрывом единства формы, с нарушением бытовой реальности изображения, но самый прием изображения последовательности фаз для передачи ощущения движения плотно гнездился в тех образцах живописи, которые нас особенно поражают своей подвижностью и в то же время не рвут ткани единства изображаемого предмета, человека, явления. Таковы в равной мере, например, литографии Домье и плафоны Тинторетто. „Трюк“ необычайной подвижности изображаемых ими фигур – чисто кинематографичен. Но, в отличие от средневековья, они последовательные по времени фазы движения придают не одному члену, несколько раз изображаемому, а делают разверстку этих фаз по разным последовательным сочленениям. Так, ступня еще в положении А, колено уже в стадии А + а, торс в стадии А + 2а, шея А + За, поднятая рука А + 4а, голова А + 5а и т. д. По закону „раге pro toto“ к положению ноги достраиваешь мысленно все положение, в котором в этот момент должна быть вся фигура. То же по колену. То же по шее. То же по голове. И, по существу, так нарисованная фигура прочитывается как шесть последовательных „кадриков“ этой же фигуры в разных последовательных фазах движения. Последовательность наложения их друг на друга заставляет их прочитываться „движением“ совершенно так же, как это имеет место на кино.