Конечно, не всегда это связано с радикальной переоценкой забытых на века гениев – осознанием их истинной значимости в культуре, как это случилось с Андреем Рублёвым и Уильямом Шекспиром, Доменико Теотокопули, по прозвищу Эль Греко, и Иоганном Себастьяном Бахом. Постоянно уточняется, расширяется, обогащается восприятие тех произведений, которые не забыты и даже изучаются в общеобразовательных школах.
Именно поэтому историкам и теоретикам искусства необходимо почтительно, но без догматизма относиться к толкованиям предшественников: надо ценить их прозрения и понимать обусловленность выводов контекстом эпохи, общим уровнем науки и субъективной установкой исследователя. Надо возвращаться к признанным творцам и творениям: непредубежденно обращаться к источникам и подготовительным материалам, к черновикам, к вариантам и разным редакциям, к признаниям самих авторов, свидетельствам их друзей и соратников. Заново изучая процесс воплощения замысла и его результат, можно разглядеть и понять проявленные историей смыслы.
Судьба подарила мне приобщение к текстологии еще во время учебы на киноведческом факультете ВГИКа. В 1958 году, через 10 лет после смерти С. М. Эйзенштейна, был снят запрет со второй серии «Ивана Грозного». Фильм вызвал ожесточенные споры. Даже благожелательные к режиссеру критики не могли поверить, что он осознанно пошел на обличение жестокой тирании: они утверждали, что крамолу невольно, вопреки замыслу мастера, породил его природный талант. Иных гуманитариев возмутили отступления от фактов истории. Некоторых кинематографистов раздражала «неправильная» с позиций экранного жизнеподобия форма: открытая условность в изображении и сюжетном действии, в характерах и обликах персонажей, в жестах и интонациях актеров. Стилистика казалась архаичной на фоне того узнаваемого «реализма» и субъективно окрашенной «лиричности», которые в период оттепели сменили демагогию и выспренность «культового» кино.
Меня фильм потряс эмоционально и поразил последовательно проведенным через все элементы зрелища преображением, которое не могло быть нечаянным. Почувствовав необходимость понять замысел картины, я выбрал «Грозного» для курсовой работы и попросил кафедру киноведения помочь с допуском в Центральный (ныне – Российский) государственный архив литературы и искусства, где хранился архив Эйзенштейна[1]. По правилам того времени, работа в ЦГАЛИ разрешалась аспирантам, иногда дипломникам, но не третьекурсникам.
– Почему бы тебе не пойти к Аташевой, вдове Сергея Михайловича? У нее еще много бумаг из его архива, – вдруг предложила Гита Соломоновна Авербух, заведующая Кабинетом истории советского кино. – Я позвоню Пере и представлю тебя.
Звонок оказался путевкой на всю жизнь. В первый визит к Пере Моисеевне на Гоголевский бульвар я увидел эскизы и заметки к «Ивану Грозному», лишь малая часть которых была тогда опубликована, и понял, что их изучение – дело на долгие годы. Ко второму приходу мне приготовили рукопись теоретической книги «Неравнодушная природа», над которой Сергей Михайлович работал, когда «Грозный» еще снимался. Курсовая работа естественно переросла в дипломную: я попытался на примере фильма и еще не изданной книги Эйзенштейна изложить теорию кинематографической полифонии, определявшей дух, строй и стиль «трагедии о Русском Ренессансе XVI века».
В 1961 году редколлегия будущего шеститомника трудов Эйзенштейна во главе с Сергеем Иосифовичем Юткевичем доверила мне публикацию во втором томе глав незавершенной книги «Монтаж» (1937). Затем вместе с Леонидом Козловым, выпускником филфака МГУ, пришедшим к Пере Моисеевне Аташевой на год раньше меня, мы начали подготовку текста «Неравнодушной природы» для третьего тома. С тех пор на протяжении шести десятилетий вместе с российскими и зарубежными коллегами я принимаю участие в обнародовании книг и статей, рисунков и документов из необъятного архива Эйзенштейна. Не только новые публикации меняют общую картину жизненного и творческого пути режиссера, теоретика, графика, педагога – многие его идеи, устремления, проекты стали иначе восприниматься в меняющейся панораме истории, в открывающихся контекстах и соотношениях культуры ХХ века, в связях с наследием прошлых веков и в утопических устремлениях к будущему.
В Отечественном отделе Госфильмофонда, где в том же 1961-м я начал работать после окончания института, одним из видов научной работы стало восстановление дореволюционных и ранних советских фильмов, полученных из фильмотеки ВГИКа, со студийных и прокатных складов страны. Многие ленты хранились некомплектными, в разных копиях недоставало разных кадров, сцен и целых частей, отсутствовали интертитры, пленка находилась в плачевном техническом состоянии. Зная мою причастность к редколлегии шеститомника, начальник отдела Константин Павлович Пиотровский поручил мне реконструкцию немых фильмов Эйзенштейна, начиная с самого знаменитого и, как выяснилось, самого искаженного – «Броненосец „Потёмкин“». Его негатив вернулся в СССР из Германии перемонтированным по требованиям тамошней цензуры, ни одной копии в авторском монтаже у нас не сохранилось.
1
При ссылках на архивные материалы, хранящиеся в РГАЛИ, в личном архиве С. М. Эйзенштейна (ф. 1923), указывается номер описи, единицы хранения и листа.