Одно из существенных различий прозы и поэзии, по мнению ряда авторитетных ученых и писателей, – принципиально разное отношение к «словарному» слову: поэзия, в отличие от прозы, стремится максимально использовать его смысловой «пучок», торчащий, как мы помним по образу Мандельштама, «в разные стороны». Иногда это стремление приводит к воплощению тропа, а иногда – разные значения слова ведут одновременно к нескольким контекстным множествам и они совместно отыгрываются в общей структуре поэтического произведения. В этом – причина смысловой емкости и многозначности поэтического произведения. Можно сказать, что основа поэтической образности – не отдельная статичная «фигура» (троп), а динамическая структура (многократная смысловая связь) в словесной ткани произведения. В восприятии этой структуры мы не только движемся вперед, от начала к концу, но одновременно, с помощью рифм и образных перекличек, возвращаемся назад и вместе с тем расширяем смысловое поле текста благодаря актуализованной многозначности слов.
Теперь мы можем вернуться к нашей кинофразе.
Являются ли ее крупные планы синекдохой? Пожалуй, да: вместо целого корабля показаны его части – киль и спасательный круг; распятие и горн в определенном смысле – весьма существенные части, точнее, атрибуты священника и горниста. Но мало этого. Режиссер выбрал такие детали и атрибуты, которые одновременно принадлежат разным целым. Они дают толчок воображению (то есть нашей способности мыслить ассоциативно и образно) сразу в нескольких направлениях.
От распятия – к священнику как пастырю и как батюшке; к религии, которую оно символизирует; к церкви, причастной власти и мирскому богатству (вспомним золотой блеск креста, когда поп постукивает им по ладони)…
От двуглавого орла (государственного герба) на киле корабля – ко всей России.
От спасательного круга. Он тоже не просто часть корабля. Устойчивая ассоциация связывает его с проявлением гуманности, солидарности в беде. В данной беде, правда, спасательный круг не поможет, не спасет.
Вернемся к соседним кадрам. Рядом – кадры Христова распятия и царского герба. Но ведь Христа называют Спасителем! И царя тоже – спасителем и заступником! Оказывается, эти планы-синекдохи (а может быть, метафоры?), эти неподвижные кадры связаны еще одним мотивом: сквозь них движется тема Спасения. И спасательный круг послужил знаком-детерминативом, который, как в иероглифической письменности, выявляет смысл в монтажной серии кадров!
Пусть подсознательно, но зритель воспринимает его смысл и функцию, ибо у этого круга есть постоянный эпитет «спасательный», дающий ему единственное чтение.
Нас не должно смущать, что такой своеобразный предметный детерминатив стоит не в начале, а в середине кинофразы. В ней ведь не только данный смысл. Кроме того, наше восприятие фильма устроено так, что кадры в памяти не вытесняются, а наслаиваются и «преображают» друг друга. Именно на этом эффекте, как позднее утверждал Эйзенштейн, и существует перво-феномен кинематографа. На экране ведь чередуются совершенно неподвижные клеточки (кадрики), а мы видим движение[38]!
Осознание этого прафеномена привело к одному из принципиальных открытий «монтажного кино»: движение от кадра к кадру не менее (а может быть, даже более) важно, чем внутрикадровое движение. Как и отдельный кадрик, весь кадр (непрерывный кусок пленки от склейки до склейки) может быть неподвижным – содержать только статичный материал (предметы, целые строения и их детали, пейзажи). Но он способен стать активным участником развивающегося на экране действия.
Именно разработка образности «Потёмкина» привела Эйзенштейна к идее, что в кино возможна непосредственная игра вещей – в отличие от театра, где используется игра с вещью.
В наброске статьи об игре предметов, сделанном в начале 1926 года (вскоре после премьеры «Броненосца»), содержится важнейший вывод о том, что мало одного выбора вещей – необходима еще их обработка:
«Обнажение необходимых ритмов в реальных (конечно, подобранных) предметах путем особой препарировки исключительно киносредствами (свет, кадр, засъемка)…»[39]
38
См. об этом ст.