Позволим себе большую цитату из этого наброска. В нем – ведущие к данному выводу рассуждения, в которых содержатся и режиссерская установка, и теоретическое обоснование выбранного нами фрагмента из второго акта «Потёмкина». Будем читать черновой текст медленно и внимательно, прощая молодому автору и усложненность терминологии, и неустоявшийся стиль изложения, и затрудненность в выражении ищущей мысли.
Эйзенштейн признается, что его интересовала «полная разгрузка актера с роли эмоционатора, своими деяниями – „игрой“ – эмоционирующего зрителя.
Разгрузка этих заданий – на [по] особой установке отобранных неодушев[ленных] предметах, явлениях или людях, трактуемых как некий „nature morte“ ‹натюрморт› (понимаемый здесь отнюдь не как цельная „картинка“, а как фрагмент кубистически разложенной формы, в дальнейшем фрагмент фото-монтажа, находящий свой временной эквивалент в нами установленном киномонтаже).
Эта игра через предметы – несомненно, чистый киноприем, театру, дальше игры с предметом не идущему, недоступный.
Выйдя из этапа увлечения и тренировки на самодовлеющее выявление предметов как таковых (путь прежних работ), теперь мы соподчиняем отдельные вещные звучания на провоцирование желательных аффектов у зрителя.
Поставив себе подобную задачу, мы первым долгом убедились в том, что этот нейтрально существующий материал, якобы лишь в сопоставлениях приобретающий свою тенденциозность, требует не меньшей „постановки“. Кадровое взятие – выделение нужного из случайного – и световое бытие в условиях натурального солнца оказались (чем оперируют и „жизньврасплошники“) недостаточными»[40].
Прервем цитирование, чтобы подчеркнуть здесь важнейшую поправку Эйзенштейна к собственному постулату: он не раз писал и говорил, что решающим в кино является сопоставление кадров, а не сам кадр. Так, в статье того же 1926 года «Бела забывает ножницы» он даже выделил это курсивом: «Выразительный эффект в кино – результат сопоставлений».
Много раз повторенный им впоследствии тезис о рождении образа в кино благодаря «монтажному столкновению кадров» создал впечатление о недооценке Эйзенштейном роли кадра в композиции фильма. И хотя его статья «Четвертое измерение в кино» (1929) посвящена развитию во времени внутрикадровых характеристик, историки кино упорно повторяют, что взгляды Эйзенштейна-теоретика ограничены концепцией монтажа, порождающего смысл в едва ли не однозначных кадрах.
Между тем в цитируемом наброске, написанном по следам только что снятого «Потёмкина», содержится зерно более широкой и комплексной монтажной концепции, которая учитывает многомерность и многозначность кадра. Наглядным примером для нее Эйзенштейн взял как раз кадры «играющих вещей».
Продолжим читать набросок:
«Под углом зрения тенденциозной выразительности каждый предмет – конгломерат разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций, на чем и основана впечатляемость выразительного. Абстрактно выразительный предмет – являющий предельно очищенным принцип структурной организации. Аффективная выразительность предмета состоит в том, что аппарат нашего восприятия настраивается под влиянием соответственного состояния на реагирование лишь на определенную серию раздражителей – ритмических, цветовых, фактурных и пр. Эти раздражители способствуют или соответствуют аффективной зарядке. Другие элементы как бы исчезают (интерферируются), как в приемнике, настроенном на определенную станцию. Искусственное сокрытие или вытягиванье элементов, преподносимых зрителю в образном порядке, приводит к вызову тех реакций, которые имеют место реально же при нужном состоянии его в действительной жизни.
Это дает ключ к набору и обработке нанизываемого аттракционирующего материала. Одной пространственной организацией – кадровой – не сдифференцировать необходимую деталировку и схему: потребных в заснимаемых вещах ритмов здесь не хватает. Только препарировав светом и оптическим трюком чуткого объектива, можно выявить в предмете ту шкалу раздражителей (ритмов), которая обычно бывает в смеси со всеми [другими]»[41].
Проще говоря, выбранный режиссером предмет сам по себе еще не может вызвать в зрителе необходимую эмоциональную реакцию. Надо выявить в нем комплекс свойств – «конгломерат разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций», они названы ниже «шкалой раздражителей (ритмов)». Этого можно добиться не только выкадровкой нужной детали и ее композиционным размещением («пространственной организацией») внутри рамки кадра, но и с помощью чуткой оптики и осветительной техники. Разные ракурсы съемки, равно как и разные световые эффекты, вызывают у зрителя различные эмоции и подсознательные ассоциации.
40
КЗ, 1997/1998. № 36/37. С. 35. «Жизньврасплошниками» Э. называет документалистов школы Дзиги Вертова и близкого им Алексея Гана, провозгласивших подлинной сущностью кино репортажные съемки «жизни врасплох».