«Никто не даст нам избавленья, / Ни бог, ни царь и ни герой» – русский текст «Интернационала», звучавший на улицах российских городов в 1905 году, в 1925-м стал гимном недавно провозглашенного Советского Союза.
Эти строки не могли не звучать в душе Григория Вакуленчука, который в ситуации неправедной казни на реальном «Потёмкине» решился добиться «освобожденья своею собственной рукой» и пал первой жертвой.
Они входили, вероятно, и в круг ассоциаций, определявших окончательный выбор деталей из воссозданной режиссером ситуации, они обусловили и их монтажный порядок.
Монтажно-кадровая структура, непосредственно передающая мысли и чувства персонажа в кино, впоследствии получила название «внутреннего монолога», позаимствованное у литературы и психологии.
Здесь можно было бы сделать второе теоретическое отступление – о глубокой взаимосвязи строения кинозрелища и законов мышления. Но мы ограничимся небольшой справкой – любознательный читатель сможет сам обратиться к изданной теперь книге Эйзенштейна «Метод».
Эйзенштейн первым в мире предложил использовать «внутренний монолог» как структуру кинозрелища. Но это открытие связывали с его нереализованным фильмом «Американская трагедия» (см. об этом статью «Одолжайтесь!» 1932 года). Пора восстановить приоритет «Потёмкина».
Признаться, меня долго удивляло, что сам Эйзенштейн, отличавшийся почти невероятной степенью самосознания в творчестве, даже не упомянул о «внутреннем монологе» Вакулинчука в «Методе», где эта тема – одна из важнейших. А ведь интерес Сергея Михайловича к опыту «Потёмкина» возрастал с годами! Наряду с «Иваном Грозным», фильм занял значительное место в другом его позднем труде – «Неравнодушная природа». К тому же Эйзенштейн был увлечен всякими «родословиями» открытий в собственном искусстве и далеко за его пределами.
И вот, работая в 1975 году над статьей к 50-летию «Броненосца» и перечитывая тогда еще не изданные материалы книги «Монтаж», я наткнулся в разделе «Глагольность метафоры» на следующие слова:
«Тишина – это как бы клубок не развившихся в действие потенциальных возможностей природы и среды. То напряжение, беззвучность которого, кажется, начинаешь слышать, когда выключено все случайное и поверхностное, все преходящее в звуках. Если не „космически“, „вообще“, то психологически (в данном частном случае, по крайней мере) образ тишины таков в сцене с брезентом на „Потёмкине“. Это именно с поверхности, с виду „мертвая“ тишина. Но внутренне это именно тот тип внутренне напряженной тишины, в которой, лихорадочно мчась через матросское сознание (курсив мой. – Н. К.) или судорожно пробегая по офицерским нервам, в равной мере пульсирует ощущение возможной драмы, взрыва, столкновения»[42].
Немой «Потёмкин» в сцене с брезентом (обозначенной как «бег зрительных образов в полной тишине») стал предтечей звукозрительного «внутреннего монолога» Клайда Гриффитса, героя «Американской трагедии»: тот хотел было утопить беременную подружку Роберту ради выгодной женитьбы, но решился на пощаду, однако вопреки его решению сработал фатальный замысел.
Вернемся, однако, к монтажной секвенции с игрой вещей.
Зачем надо было делать зримым биение бессловесной мысли матроса? Чтобы эмоционально подготовить и образно обосновать для зрителя восклицание Вакулинчука, которое прервет братоубийство.
Он не был ни героем-сверхчеловеком, ни героем-полубогом. Он морально победил господствующий «порядок», ибо решился на спасение неправедно казнимых. Потому и стал героем нравственным и остался героем историческим.
Итак, Вакулинчук решается выйти из повиновения и прервать казнь, выкрикнув слово.
Обратим внимание на первый титр нашей секвенции: имя героя выделено прописными буквами – на нем как бы сделано ударение. В немом кино было очень важно, как написан титр, как расположены слова, какой употреблен шрифт: все это заменяло интонацию речи. И в то же время титр воспринимался не только словесно, но и как весьма существенное изображение, подчас не менее эмоционально воздействовавшее на зрителя, чем кинокадры. В «Потёмкине», наряду с документальными фильмами Дзиги Вертова, игра титров столь же принципиально важна, как и игра вещей.
Присмотримся теперь ко второй половине фрагмента.
По свидетельству многих зрителей разных стран и эпох, во время сеанса, в мертвой тишине перед залпом караула на юте броненосца, им хотелось крикнуть: «Остановитесь! Что вы делаете? Не казните невиновных!»
42
Цит. по: Монтаж. С. 269–270. Для исследователя нет большего счастья, нежели подтверждение его догадок автором исследуемого произведения. В этой короткой цитате заключена почти вся теоретическая проблематика данного этюда – и отрицательная форма действия, и безусловный психологизм «Потёмкина», и «внутренний (лихорадочно немой) монолог» матроса. Читателю же нет дела до того, когда исследователь догадался вчитаться в давно знакомый ему текст, – он может рассматривать данный этюд как иллюстрацию к концентрированному тексту Э.