„Ivan“ – Chekhov! (paradoxical as it may seems ‹„Иван“ – Чехов! сколь бы парадоксальным это ни виделось›). Meme systeme + action and passions in ‹Та же система + действие и страсти в› Шекс[пире], music ‹музыка› в строе слов»[62].
Позднее, в книге «Неравнодушная природа», Эйзенштейн сравнит эпизод плача по Вакулинчуку с эпизодом из первой серии «Ивана Грозного», где царь оплакивает отравленную Анастасию, и покажет глубинное родство двух своих построений:
«И тут, и там – траур.
И тут, и там траур взрывается гневом. ‹…›
В первом случае тема траура разворачивается на дифференцированных действиях отдельных людей из толпы, из массы.
В полифонии общего горя участвуют и поющие слепцы, и плачущие женщины, и группы из двух, трех, четырех и пяти лиц: грустных, гневных или безразличных (чтобы оттенить собой все оттенки печали других лиц) – лиц молодых и старых, рабочих и интеллигентов, женщин и мужчин, детей и взрослых.
Во втором случае – в „Иване“ – тема траура собрана в одном человеке. ‹…›
В этом отношении характерно, что разные положения одного и того же царя в разных точках и положениях вокруг гроба даются вне переходов от одного положения к другому, то есть почти так же, как стала бы изображаться серия отдельных и самостоятельных персонажей, которые выбираются камерой не по признаку физического и пространственного соприсутствия, но по степени единого хода нарастающей эмоции.
Так построено нарастание печали через сменяющиеся крупные планы разных людей над трупом Вакулинчука»[63].
Эйзенштейн вывел общий знаменатель двух, казалось бы, противоположных жанров и постановочных принципов: типажно-монтажной «массовой» эпопеи и кинотрагедии с актерами и фабулой.
В этом сравнительном анализе нас интересует сейчас не унаследованная от монтажного кино разработка игры Черкасова, а обратный взгляд: от эпизода «У гроба Анастасии» на сценарно-режиссерское решение траура по Вакулинчуку.
Уже на этапе сценарной разработки эпизода на молу видно стремление не просто к разнообразию и выразительности экранных персонажей и даже не только к точным «социальным срезам» толпы. В замысле режиссера присутствует более высокая задача: показать, как благодаря «единому ходу нарастающей эмоции» из разнородной Массы, состоящей из Индивидов, формируется надличностный, коллективный персонаж, способный бросить вызов жестокому Режиму Самовластия, – Народ[64].
В приведенной цитате из «Неравнодушной природы» есть акцент, важный для смысла обоих сравниваемых эпизодов: «оплакивается жертва, погибшая в борьбе за идею».
И показательно, что эта идея в трауре по Вакулинчуку никак не связана с той идеологией, которую ожидали от фильма его бдительные советские заказчики и которую априорно предполагали в нем бдительные зарубежные цензоры.
Объединяет горожан чувство, которое пробудилось в рамках скорби, вышло за пределы пассивной печали и обрело силу гневного возмущения. Этой эмоцией становится живое, все более осознаваемое и проявляемое сочувствие, точнее – сострадание жертве Режима.
Поневоле вспоминается другой «многоголовый персонаж», роль которого состояла как раз в сострадании герою: хор древнегреческой трагедии.
В парадоксальный ряд сопоставлений: «Броненосец „Потёмкин“» – «Иван Грозный» – Бах – Вагнер – Чехов – Шекспир – добавляются… Эсхил и Софокл!
Впрочем, уже давно и не раз отмечались параллели «Броненосца» и античной трагедии:
• пятиактная драматургическая структура;
• перипетии – переломы в противоположность – в середине каждого его акта;
• трагическая вина Героя (см. о ней в этюде «Взревевший лев»).
Указывалось и на генетическое родство типажа и маски. Эйзенштейн сам подчеркивал связь своего типажного кино с площадной комедией масок (commedia dell'arte), наследницей сатирического театра Древнего Рима, в свою очередь порожденного театром античной Эллады с его трагическими и комическими масками.
ХОР. КАДРЫ ЭПИЗОДА «МИТИНГ НА МОЛУ»
В наброске от 30 июля 1934 года к учебнику «Режиссура. Искусство мизансцены» (1934) он прямо ссылается на древнюю трагедию как прообраз своего фильма:
64
В русской традиции принято противопоставлять категории Власти и Народа. Строго говоря, по-русски народ – это все, кто народились: от царя до последнего нищего. По сути же противопоставляются не просто богатые и бедные, а привилегированные и бесправные классы. В полисной демократии термином демос обозначались свободные граждане, имеющие гражданские права, в отличие от рабов и других категорий неполноправного населения.