«Парадокс с „Потёмкиным“ в том, что последовательные этапы эпического разворачивания хода событий оказались в то же время элементами правильной смены действий по классическому образцу трагедии.
Точнее: так взяты, так услышаны из хроники событий. (Ошибка думать, что история такова или „сама история драматична“, – история всегда драматична, но здесь громадный сдвиг в отношении истории, и только посему эпос „оказался“ одновременно „классической трагедией“!) Анализ конструкции „Пот[ёмкина]“ (композиции) [показывает]: одно [состояние] – цезура – Umbruch ‹перелом› в противоположное [состояние]. Каждая часть [так построена]. Фильм в целом [тоже]». В тексте учебника также проведена параллель между типажом и маской: «Типаж в кино занимает то же принципиальное место – место предела выразительности, что и маска на театре.
Чем заостреннее типаж, тем больше он приближается к законченному „знаку“ изображаемого человека, тем менее он должен играть.
Игра человека, чрезмерно типизированного внешностью, производит тягостное и удручающее впечатление. Типаж хорош в мгновенности. В почти статическом показе „знака“. В лучшем случае – в кратчайшем действии»[65].
В сцене траура по Вакулинчуку особенно наглядна родственность типажа с маской – по мгновенной узнаваемости (социальной, характерологической, возрастной), по единой эмоциональной окрашенности самых разнообразных лиц.
Сострадание, которое является общим знаменателем чувств большинства собравшихся на молу, тоже свидетельствует о глубинной связи «Потёмкина» с античной трагедией.
По определению Аристотеля, «трагедия есть подражание действию важному и законченному. совершающее путем сострадания (ὁ ἔλεος) и страха очищение (κάθαρσις) подобных аффектов»[66].
Для вовлечения зрителя в сострадание античный драматург использовал хор, который, по словам Аристотеля, «следует считать одним из актеров, чтобы он был частицей целого».
Ольга Михайловна Фрейденберг полагала, что «хоровые трены-плачи и песни шествующего хора» столь же определяют античную трагедию, как ее мифологический сюжет и пятиактная структура. Больше того, она считала хор «костяком» этой структуры[67].
«Греческая трагедия целиком основывается на мифологии. Но сквозь мифологическую оболочку отражалась в трагедии современная общественная жизнь», – акцентирует социальную функцию роли хора в трагедии Анатолий Максимович Редько и продолжает:
«Мы (зрители) сочувствуем, переживаем за героев, что отчасти делает и хор, который кроме этого обсуждает поступки и действия действующих лиц.
‹…› Обладая хором, поэт имел возможность через него выражать свое собственное отношение к изображаемому действию, делая из него (по счастливому выражению Шлегеля) „идеального зрителя“ происходящего на сцене. ‹…›
Значение хора в древнегреческом театре связано с общенародным характером театра: хор выражал отношение зрителей к событиям пьесы, служил своеобразным „гласом народа“ (хор в „Персах“ и „Агамемноне“ Эсхила, „Антигоне“ Софокла) и одновременно выступал также как действующее лицо („Молящие“ и „Эвмениды“ Эсхила)»[68].
СЦЕНЫ ОПЛАКИВАНИЯ В ЭПИЗОДЕ «ТРАУР ПО ВАКУЛИНЧУКУ»
Эйзенштейн, безусловно, ориентировался на хор античной трагедии как на классический прототип своего «массового героя». Когда он работал над «монтажным сценарием» эпизода, этот образ возник в его воображении даже буквально – в виде хора поющих людей. Вся запись траура перерезана титрами с разбитыми на слоги словами революционного траурного марша, который должны были петь одесситы у палатки Вакулинчука: ВЫ – ЖЕ – РТВ – ОЮ – П – А – ЛИ – В БОРЬБЕ – РО – КО – ВОЙ[69].
В фильме текст песни заменен двумя титрами: «ОДИН ЗА ВСЕХ» и «ВСЕ ЗА ОДНОГО» (девиз мушкетеров Александра Дюма, по свидетельству «Одесских ведомостей», был в реальном воззвании потёмкинцев). Но исходный замысел режиссера не пропал, а преобразился: скорбная мелодия «Вы жертвою пали» исполнялась духовым оркестром на съемочной площадке, что создавало нужное настроение в массовке и задавало ритм движению людей. Она же зазвучит в музыке Эдмунда Майзеля, написанной в 1926 году в Берлине по прямым указаниям режиссера: Эйзенштейн привез пластинку с записью траурного марша композитору, и тот включил его обработку в свою партитуру. Совместное воздействие зрительного и музыкального рядов вызывало активное сострадание к жертвам несправедливого режима даже у зрителей, враждебно настроенных к теме фильма[70].
68
70
Немецкий писатель Лион Фейхтвангер описал в романе «Успех» (1930) необоримое воздействие фильма на реакционного баварского министра. См. ст. «Моя книга „Успех“ и „Броненосец „Потёмкин“» в кн.: БП. С. 313–314.