Сергей Михайлович еще в самом начале своего творческого пути выделил проблему воздействия как центральную для искусства. И показательно, что при формировании ее концепции он самым внимательным образом отнесся к термину Einfühlung. Термин ввел в 1885 году немецкий философ Теодор Липпс, создатель психологической эстетики. В 1909 году основатель школы структурной психологии Эдвард Титченер перевел этот термин как «эмпатия», часто понимаемый на русском как сочувствие, сострадание. Переводчики Липпса на русский язык выбрали для Einfühlung слово «объективирование». Эйзенштейн, вслед за Владимиром Михайловичем Бехтеревым, предпочел кальку с немецкого – «вчувствование».
В статье «Монтаж киноаттракционов», написанной в октябре 1924 года (меньше чем за год до съемок «Броненосца»), он цитирует работу Липпса «Познание чужого Я»: «вчувствованием своего я в чужую мимику достигается лишь тенденция к переживанию собственной эмоции того же порядка, но не убеждение в существовании чужого я»[75]. Эйзенштейна при этом интересует не философская сторона вопроса познания, а как раз путь к переживанию зрителем зрелища через восприятие чужой мимики.
Теодор Липпс дает более развернутое описание феномена Einfühlung в своей «Эстетике» (в библиотеке Эйзенштейна было ее немецкое издание, приведенная ниже цитата дается в переводе С. Ильина):
«Воспринятые нами внешние проявления чуждого нам тела пробуждают в нас, вследствие первоначального устройства нашего психофизического организма, тенденцию встать к нему в определенное отношение – пробуждают в нас особую внутреннюю активность. И это наше внутреннее отношение кажется нам связанным с внешне воспринятым и переживается как нечто, к нему относящееся. Поэтому воспринимаемое нами становится „символическим“, т. н. обращается в чувственного носителя этого нашего отношения. Жест, который сам по себе есть только определенное изменение внешнего вида человека, становится жестом скорби. Крик обращается в радостный крик. В словах, которые я слышу, я нахожу мысли, суждения, размышления и т. д. Даже способ говорить: темп, сила звука, голос – и даже звуковые оттенки одухотворяются и принимаются за проявление определенной личности или же определенного настроения. Все это объективирование [Einfühlung] – перенесение себя самого в других. Другие люди, которых я знаю, – только объективированное и соответственно их внешним проявлениям модифированное многообразное проявление меня самого, многообразное проявление моего „я“»[76].
В книге Зигмунда Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905), хорошо знакомой Эйзенштейну, дано краткое, но четко сформулированное описание процесса «вчувствования» по Липпсу, которого Фрейд высоко ценил:
«Мы учитываем психическое состояние пациента, ставим себя в это состояние и стараемся понять его, сравнивая его со своим собственным»[77].
Вводя сострадание как одну из основных содержательных тем фильма, Эйзенштейн безусловно программировал им и восприятие зрителя.
В 1929-м, готовясь к речи на Конгрессе независимых кинематографистов в швейцарском замке Ла Сарраз, он по-немецки сформулировал эту установку: Nachahmung als Beherrschung («Подражание как овладевание»). В конспекте текста своего выступления он пояснил:
«Овладевание принципом есть подлинное овладевание вещами!
Кто понимает Аристотеля как подражателя форме вещей, понимает его неверно. ‹…›
Век формы проходит.
Проникают в вещество.
Проникают за явление – в принцип явления.
И таким образом овладевают им. ‹…›
Установка фильма? – Годы назад я назвал ее Луна-парком для чувств. Для эмоциональных состояний, куда ввергается зритель. Развлекательное кино застревает на этом. Для подлинного кино – это лишь средство всверлить интеллектуальную тезу через чувства зрителя! А ролью актера было – стать средством к посредничеству в чувствах. Актер был и есть самый прямой объект подражания. Мы ведь никогда не знаем, что происходит внутри другого. Мы видим его выражение. Мы повторяем его мимику. Благодаря чему чувствуем сами. И делаем заключение, что у него на душе должно быть так, как в данный момент на душе у нас. Актер показывает нам чувства.
Ну и прекрасно, зачем еще ломать себе голову! Ведь все идет прямо и ладно.
Это действительно самый прямой. Но также и все ограничивающий путь.
Предостаточный для индивидуального, он должен сломать все рамки, как только переламывается в социально-монументальное.
Протагонист становится массой. Так возникает „массовый фильм“. ‹…›
76
77
Цит. по: