Дальше „1905 год“. Ночной, облитый водой и светом прожекторов Пётр I. С него идет „мода“ на памятник. Пётр I верхом проехался по страницам печати – фотографией. Пленочный – свернувшись роликом, закатился в корзину. „Пятому“ суждено ограничиться „Потёмкиным“. „Пётр“ оставил за собой моду на мокрые памятники и львами взревел на Одесскую лестницу (курсив мой. – Н. К.)»[87].
У «счастливой импровизации» обнаружилась предыстория.
Сам по себе этот факт не столь удивителен. Каждая из находок «Потёмкина» (туманы, лестница, типаж Врача) была, как сейчас выясняется, подготовлена опытом недолгой, но интенсивной творческой биографии режиссера[88].
Однако нас интересует сейчас не столько психология творчества Эйзенштейна, сколько вероятная генеалогия «дерзкого образа».
Что означает признание: «„Пётр“… львами взревел на Одесскую лестницу»?
Только ли то, что одна скульптура-типаж сменилась другою?
И что нам известно о замысле и съемке кадра с «Петром»?
Ленинградская газета сообщала, что 15 августа 1925 года в два часа ночи состоялась необычная по тем временам киносъемка: «У Сада трудящихся и на Комиссаровской улице снимались сцены для картины „1905 год“. В съемке участвовало 14 прожекторов. Заснятые сцены войдут в картину как часть, посвященная „мертвому Петербургу“ 1905 года. Сцены воспроизведены с исторической точностью (прожектора, поставленные на башни Адмиралтейства, действительно освещали по ночам мертвый, лишенный электрической энергии город)»[89].
В сценарии «1905 год» такой эпизод запланирован в конце третьей части:
«52. Поток движущихся силуэтов.
53. Замерший город.
54. Рука наклеивает приказ Трепова: „ПАТРОНОВ НЕ ЖАЛЕТЬ!“.
55. Невский во тьме.
56. Прожектор Адмиралтейства прорезает тьму.
57. Силуэты патрулей в свете прожектора»[90].
Ни среди этих шести «номеров», ни в других эпизодах нет кадра с памятником Петру I.
Когда киногруппа «по сценарию» оказалась у Адмиралтейства – достаточно было пройти небольшим Садом трудящихся (бывшим Александровским) на площадь Декабристов (бывшую Сенатскую), чтобы попасть к «Петру» Фальконе. Но вряд ли съемка монумента была импровизацией той ночи. «Облить светом и водой» бронзовый памятник можно, лишь подготовив съемку загодя: заказав брандспойты и установив часть прожекторов на площади. В производственных документах указали, вероятно, сценарный «номер» 53.
«Замерший город» – конечно, обозначение темы, а не изображения. Тут может таиться целая серия кадров. Почти каждая строка этого «необъятного сценария» чревата эпизодом, сценой, монтажной фразой (немного позже из сорока четырех его «номеров» развернется весь «Броненосец»). Причина такой «емкости» – в противоречивых устремлениях режиссера. Эйзенштейн одержим замыслом показать исторический процесс (русскую революцию) «во всем многообразии проявлений» – и потому старается представить каждое событие «типажно», с предельным лаконизмом («…до одного крупного плана»!). И в то же время – он хочет разработать («амплифицировать») каждую ситуацию в «воздействующее построение»…
Что могло подразумеваться под «номером» 53? Просто кадр (кадры) обезлюдевших улиц – вслед за изображением «движущихся силуэтов»?
«Замерший» город – совсем не то же самое, что город «мертвый». Сценарный эпитет – в отличие от газетного – предполагает динамику в статике, фазу между движением прошедшим и движением будущим, стадию не промежуточную между жизнью и смертью, но как бы совмещающую эти противоположности. Вместо череды тематически одинаковых пейзажей – не просится ли сюда Фальконетов символ столицы: недвижно скачущий на Гром-камне Император-революционер?
Всадник, вздыбивший Коня (традиционное олицетворение Правителя и Народа) и простерший десницу (классический жест повелевания), конфликтно связал бы два изображения: кадр превращенных в тени людей и текст бесчеловечного приказа генерал-губернатора…
Косвенную предпосылку кадра с «Петром» можно вычитать и в мемуарной главе, где Эйзенштейн вспоминает о «незамеченной дате» Истории – дате, казавшейся ему (тогда студенту-архитектору) рядовым октябрьским днем 1917 года:
«В Александровском садике торчат голые ветки деревьев.
Много лет спустя, когда я буду работать над сценарием „Девятьсот пятого года“, мне врежется в память деталь из рассказа кого-то из участников Кровавого воскресенья о том, как на этих вот деревцах „словно воробьи“ сидели мальчишки и от первого залпа по толпе шарахнулись вниз.
88
Показательным примером «подготовленной» импровизации Э. является «сюита туманов» – кадры, ставшие увертюрой к эпизоду «Траур по Вакулинчуку». Из статьи «Двенадцать апостолов» стала общеизвестной история необычной по тому времени съемки в порту во время случайного тумана. Однако М. М. Штраух в письме Ю. С. Глизер от 5.IX.1925, т. н. еще до этой непредвиденной съемки, сообщает, что Э. намеревается снять начало оплакивания погибшего матроса нерезко, как бы сквозь слезы (см. публикацию в журнале «Искусство кино», 1985, № 1). Без такой предварительной образной установки Э. и Тиссэ вряд ли рискнули бы снимать в туман.